葉紫作“豐收”序
作者寫出創作來，對於其中的事情，雖然不必親曆過，最好是經曆過。詰難者問：那麽，寫殺人最好是自己殺過人，寫妓女還得去賣**麽？答曰：不然。我所謂經曆，是所遇，所見，所聞，並不一定是所作，但所作自然也可以包含在裏麵。天才們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠了神思，所謂“天馬行空”似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。這算什麽本領，這算什麽創造？
地球上不隻一個世界，實際上的不同，比人們空想中的陰陽兩界還利害。這一世界中人，會輕蔑，憎惡，壓迫，恐怖，殺戮別一世界中人，然而他不知道，因此他也寫不出，於是他自稱“第三種人”，他“為藝術而藝術”，他即使寫了出來，也不過是三隻眼，長頸子而已。“再亮些”？不要騙人罷！你們的眼睛在那裏呢？
偉大的文學是永久的，許多學者們這麽說。對啦，也許是永久的罷。但我自己，卻與其看薄凱契阿，雨果的書，寧可看契訶夫，高爾基的書，因為它更新，和我們的世界更接近。中國確也還盛行著《三國誌演義》和《水滸傳》，但這是為了社會還有三國氣和水滸氣的緣故。《儒林外史》作者的手段何嚐在羅貫中下，然而留學生漫天塞地以來，這部書就好象不永久，也不偉大了。偉大也要有人懂。
這裏的六個短篇，都是太平世界的奇聞，而現在卻是極平常的事情。因為極平常，所以和我們更密切，更有大關係。作者還是一個青年，但他的經曆，卻抵得太平天下的順民的一世紀的經曆，在轉輾的生活中，要他“為藝術而藝術”，是辦不到的。但我們有人懂得這樣的藝術，一點用不著誰來發愁。
這就是偉大的文學麽？不是的，我們自己並沒有這麽說。“中國為什麽沒有偉大文學產生？”我們聽過許多指導者的教訓了，但可惜他們獨獨忘卻了一方麵的對於作者和作品的摧殘。“第三種人”教訓過我們，希臘神話裏說什麽惡鬼有一張床，捉了人去，給睡在這**，短了，就拉長他，太長，便把他截短。左翼批評就是這樣的床，弄得他們寫不出東西來了。現在這張床真的擺出來了，不料卻隻有“第三種人”睡得不長不短，剛剛合式。仰麵唾天，掉在自己的眼睛裏，天下真會有這等事。
但我們卻有作家寫得出東西來，作品在摧殘中也更加堅實。不但為一大群中國青年讀者所支持，當《電網外》在《文學新地》上以《王伯伯》的題目發表後，就得到世界的讀者了。這就是作者已經盡了當前的任務，也是對於壓迫者的答複：文學是戰鬥的！
我希望將來還有看見作者的更多，更好的作品的時候。
一九三五年一月十六日，魯迅記於上海。
隱士
隱士，曆來算是一個美名，但有時也當作一個笑柄。最顯著的，則有刺陳眉公的“翩然一隻雲中鶴，飛去飛來宰相衙”的詩，至今也還有人提及。我以為這是一種誤解。因為一方麵，是“自視太高”，於是別方麵也就“求之太高”，彼此“忘其所以”，不能“心照”，而又不能“不宣”，從此口舌也多起來了。
非隱士的心目中的隱士，是聲聞不彰，息影山林的人物。但這種人物，世間是不會知道的。一到掛上隱士的招牌，則即使他並不“飛去飛來”，也一定難免有些表白，張揚；或是他的幫閑們的開鑼喝道──隱士家裏也會有幫閑，說起來似乎不近情理，但一到招牌可以換飯的時候，那是立刻就有幫閑的，這叫作“啃招牌邊”。這一點，也頗為非隱士的人們所詬病，以為隱士身上而有油可揩，則隱士之闊綽可想了。其實這也是一種“求之太高”的誤解，和硬要有名的隱士，老死山林中者相同。凡是有名的隱士，他總是已經有了“悠哉遊哉，聊以卒歲”的幸福的。倘不然，朝砍柴，晝耕田，晚澆菜，夜織屨，又那有吸煙品茗，吟詩作文的閑暇？陶淵明先生是我們中國赫赫有名的大隱，一名“田園詩人”，自然，他並不辦期刊，也趕不上吃“庚款”，然而他有奴子。漢晉時候的奴子，是不但侍候主人，並且給主人種地，營商的，正是生財器具。所以雖是淵明先生，也還略略有些生財之道在，要不然，他老人家不但沒有酒喝，而且沒有飯吃，早已在東籬旁邊餓死了。
所以我們倘要看看隱君子風，實際上也隻能看看這樣的隱君子，真的“隱君子”是沒法看到的。古今著作，足以汗牛而充棟，但我們可能找出樵夫漁父的著作來？他們的著作是砍柴和打魚。至於那些文士詩翁，自稱什麽釣徒樵子的，倒大抵是悠遊自得的封翁或公子，何嚐捏過釣竿或斧頭柄。要在他們身上賞鑒隱逸氣，我敢說，這隻能怪自己胡塗。
登仕，是啖飯之道，歸隱，也是啖飯之道。假使無法啖飯，那就連“隱”也隱不成了。“飛去飛來”，正是因為要“隱”，也就是因為要啖飯；肩出“隱士”的招牌來，掛在“城市山林”裏，這就正是所謂“隱”，也就是啖飯之道。幫閑們或開鑼，或喝道，那是因為自己還不配“隱”，所以隻好揩一點“隱”油，其實也還不外乎啖飯之道。漢唐以來，實際上是入仕並不算鄙，隱居也不算高，而且也不算窮。必須欲“隱”而不得，這才看作士人的末路。唐末有一位詩人左偃，自述他悲慘的境遇道：“謀隱謀官兩無成”，是用七個字道破了所謂“隱”的秘密的。
“謀隱”無成，才是淪落，可見“隱”總和享福有些相關，至少是不必十分掙紮謀生，頗有悠閑的餘裕。但讚頌悠閑，鼓吹煙茗，卻又是掙紮之一種，不過掙紮得隱藏一些。雖“隱”，也仍然要啖飯，所以招牌還是要油漆，要保護的。泰山崩，黃河溢，隱士們目無見，耳無聞，但苟有議及自己們或他的一夥的，則雖千裏之外，半句之微，他便耳聰目明，奮袂而起，好象事件之大，遠勝於宇宙之滅亡者，也就為了這緣故。其實連和蒼蠅也何嚐有什麽相關。
明白這一點，對於所謂“隱士”也就毫不詫異了，心照不宣，彼此都省事。
（一月二十五日。）
“招貼即扯”
工愁的人物，真是層出不窮。開年正月，就有人怕罵倒了一切古今人，隻留下自己的沒意思。要是古今中外真的有過這等事，這才叫作希奇，但實際上並沒有，將來大約也不會有。豈但一切古今人，連一個人也沒有罵倒過。凡是倒掉的，決不是因為罵，卻隻為揭穿了假麵。揭穿假麵，就是指出了實際來，這不能混謂之罵。
然而世間往往混為一談。就以現在最流行的袁中郎為例罷，既然肩出來當作招牌，看客就不免議論這招牌，怎樣撕破了衣裳，怎樣畫歪了臉孔。這其實和中郎本身是無關的，所指的是他的自以為徒子徒孫們的手筆。然而徒子徒孫們就以為罵了他的中郎爺，憤慨和狼狽之狀可掬，覺得現在的世界是比五四時代更狂妄了。但是，現在的袁中郎臉孔究竟畫得怎樣呢？時代很近，文證具存，除了變成一個小品文的老師，“方巾氣”的死敵而外，還有些什麽？
和袁中郎同時活在中國的，無錫有一個顧憲成，他的著作，開口“聖人”，閉口“吾儒”，真是滿紙“方巾氣”。而且疾惡如仇，對小人決不假借。他說：“吾聞之：凡論人，當觀其趨向之大體。趨向苟正，即小節出入，不失為君子；趨向苟差，即小節可觀，終歸於小人。又聞：為國家者，莫要於扶陽抑陰，君子即不幸有詿誤，當保護愛惜成就之；小人即小過乎，當早排絕，無令為後患。……”（《自反錄》）推而廣之，也就是倘要論袁中郎，當看他趨向之大體，趨向苟正，不妨恕其偶講空話，作小品文，因為他還有更重要的一方麵在。正如李白會做詩，就可以不責其喝酒，如果隻會喝酒，便以半個李白，或李白的徒子徒孫自命，那可是應該趕緊將他“排絕”的。
中郎還有更重要的一方麵麽？有的。萬曆三十七年，顧憲成辭官，時中郎“主陝西鄉試，發策，有‘過劣巢由’之語。監臨者問‘意雲何？’袁曰：‘今吳中大賢亦不出，將令世道何所倚賴，故發此感爾。’”（《顧端文公年譜》下）中郎正是一個關心世道，佩服“方巾氣”人物的人，讚《金瓶梅》，作小品文，並不是他的全部。
中郎之不能被罵倒，正如他之不能被畫歪。但因此也就不能作他的蛀蟲們的永久的巢穴了。
（一月二十六日。）
書的還魂和趕造
把大部的叢書印給讀者看，是宋朝就有的，一直到現在。缺點是因為部頭大，所以價錢貴。好處是把研究一種學問的書匯集在一處，能比一部一部的自去尋求更省力；或者保存單本小種的著作在裏麵，使它不易於滅亡。但這第二種好處，是也靠著部頭大，價錢貴，人們就因此格外珍重的缺點的。
但叢書也有蠹蟲。從明末到清初，就時有欺人的叢書出現。那方法之一，是刪削內容，輕減刻費，而目錄卻有一大串，使購買者隻覺其種類之多；之二，是不用原題，別立名目，甚至另題撰人，使購買者隻覺其收羅之廣。如《格致叢書》、《曆代小史》、《五朝小說》、《唐人說薈》等，就都是的。現在是大抵消滅了，隻有末一種化名為《唐代叢書》，有時還在流毒。
然而時代改變，新花樣也要跟著出來了。
推測起新花樣來：其一，是豫先設定一種叢書的大名，羅列目錄，大如宇宙，微至蒼蠅身上的細菌，無所不包，這才分頭覓人，托他譯作，限定時日，必須完工，雖然譯作者未必定是專家，但總之有許多手同時在稿紙上寫字，於是不必窮年累月，一大部煌煌巨製也就出現了；其二，是原有一批零碎的舊譯作，一向不甚流行，或者雖曾流行，而現在卻已經過了時候，於是聚在一起，略加類別，開成一串五花八門的目錄，而一大部煌煌巨製也就出現了。
出版者是明白讀者們的心想的，有些讀者們，苦於不知道什麽是必要的書，所以往往以為被選進叢書裏的，總該是必要的書籍；而且叢書裏的一本，價錢也比單行本便宜，所以看起來好象很上算；加以大小一律，也很合人們愛好整齊的心情。本數又多，一下子可以填滿幾書架，規模不大的圖書館有這幾部，館員就省下時常留心選購新書的精神了。然而出版者是又很明白購買者們的經濟狀況的，他深知道現在他們手頭已沒有這許多錢，所以這些書一定是廉價，使他們拚命的辦出來，或者是分期豫約，使他們逐漸的繳進去。
匯印新作，當然是很好的，但新作必須是精粹的本子，這才可以救讀者們的智識的饑荒。就是重印舊作，也並不算壞，不過這舊作必須已是一種帶著文獻性的本子，這才足供讀者們的研究。如果僅僅是克日速成的草稿，或是棧房角落的存書，改換新裝，招搖過市，但以“大”或“多”或“廉”誘人，使讀者化去不少的錢，實際上卻不過得到一大堆廢物，這惡影響之在讀書界是很不小的。
凡留心於文化的前進的人，對於這些書應該加以檢討！
（二月十五日。）
漫談“漫畫”
孩子們吵架，有一個用木炭──上海是大抵用鉛筆了──在牆壁上寫道：“小三子可乎之及及也，同同三千三百刀！”這和政治之類是毫不相幹的，然而不能算小品文。畫也一樣，住家的恨路人到對門來小解，就在牆上畫一個烏龜，題幾句話，也不能叫它作“漫畫”。為什麽呢？就因為這和被畫者的形體或精神，是絕無關係的。
漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態，也就是精神。
漫畫是Karikatur的譯名，那“漫”，並不是中國舊日的文人學士之所謂“漫題”“漫書”的“漫”。當然也可以不假思索，一揮而就的，但因為發芽於誠實的心，所以那結果也不會僅是嬉皮笑臉。這一種畫，在中國的過去的繪畫裏很少見，《百醜圖》或《三十六聲粉鐸圖》庶幾近之，可惜的是不過戲文裏的醜腳的摹寫；羅兩峰的《鬼趣圖》，當不得已時，或者也就算進去罷，但它又太離開了人間。
漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是“誇張”，但又不是胡鬧。無緣無故的將所攻擊或暴露的對象畫作一頭驢，恰如拍馬家將所拍的對象做成一個神一樣，是毫沒有效果的，假如那對象其實並無驢氣息或神氣息。然而如果真有些驢氣息，那就糟了，從此之後，越看越像，比讀一本做得很厚的傳記還明白。關於事件的漫畫，也一樣的。所以漫畫雖然有誇張，卻還是要誠實。“燕山雪花大如席”，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在裏麵，使我們立刻知道燕山原來有這麽冷。如果說“廣州雪花大如席”，那可就變成笑話了。
“誇張”這兩個字也許有些語病，那麽，說是“廓大”也可以的。廓大一個事件或人物的特點固然使漫畫容易顯出效果來，但廓大了並非特點之處卻更容易顯出效果。矮而胖的，瘦而長的，他本身就有漫畫相了，再給他禿頭，近視眼，畫得再矮而胖些，瘦而長些，總可以使讀者發笑。但一位白淨苗條的美人，就很不容易設法，有些漫畫家畫作一個髑髏或狐狸之類，卻不過是在報告自己的低能。有些漫畫家卻不用這呆法子，他用廓大鏡照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮膚的褶皺，看見了這些褶皺中間的粉和泥的黑白畫。這麽一來，漫畫稿子就成功了，然而這是真實，倘不信，大家或自己也用廓大鏡去照照去。於是她也隻好承認這真實，倘要好，就用肥皂和毛刷去洗一通。
因為真實，所以也有力。但這種漫畫，在中國是很難生存的。我記得去年就有一位文學家說過，他最討厭論人用顯微鏡。
歐洲先前，也並不兩樣。漫畫雖然是暴露，譏刺，甚而至於是攻擊的，但因為讀者多是上等的雅人，所以漫畫家的筆鋒的所向，往往隻在那些無拳無勇的無告者，用他們的可笑，襯出雅人們的完全和高尚來，以分得一枝雪茄的生意。像西班牙的戈雅（Francisco de Goya）和法國的陀密埃（Honoré Daumier）那樣的漫畫家，到底還是不可多得的。
（二月二十八日。）
“中國新文學大係”小說二集序
一
凡是關心現代中國文學的人，誰都知道《新青年》是提倡“文學改良”，後來更進一步而號召“文學革命”的發難者。但當一九一五年九月中在上海開始出版的時候，卻全部是文言的。蘇曼殊的創作小說，陳嘏和劉半農的翻譯小說，都是文言，到第二年，胡適的《文學改良芻議》發表了，作品也隻有胡適的詩文和小說是白話。後來白話作者逐漸多了起來，但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的隻有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。
在這裏發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》等，陸續的出現了，算是顯示了“文學革命”的實績，又因那時的認為“表現的深切和格式的特別”，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理（N.Gogol）就已經寫了《狂人日記》；一八八三年頃，尼采（Fr.Nietzsche）也早借了蘇魯支（Zarathustra）的嘴，說過“你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏麵還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子”的。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫（L.Andreev）式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族製度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。以後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》、《離婚》等，但一麵也減少了熱情，不為讀者們所注意了。
從《新青年》上，此外也沒有養成什麽小說的作家。
較多的倒是在《新潮》上。從一九一九年一月創刊，到次年主幹者們出洋留學而消滅的兩個年中，小說作者就有汪敬熙、羅家倫、楊振聲、俞平伯、歐陽予倩和葉紹鈞。自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調；而且平鋪直敘，一瀉無餘；或者過於巧合，在一刹時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進的趨向，是這時的作者們，沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是“有所為”而發，是在用改革社會的器械，──雖然也沒有設定終極的目標。
俞平伯的《花匠》以為人們應該屏絕矯揉造作，任其自然，羅家倫之作則在訴說婚姻不自由的苦痛，雖然稍嫌淺露，但正是當時許多智識青年們的公意；輸入易卜生（H.Ibsen）的《娜拉》和《群鬼》的機運，這時候也恰恰成熟了，不過還沒有想到《人民之敵》和《社會柱石》。楊振聲是極要描寫民間疾苦的；泛敬熙並且裝著笑容，揭露了好學生的秘密和苦人的災難。但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮於描寫身邊瑣事和小民生活之間。後來，歐陽予倩致力於劇本去了；葉紹鈞卻有更遠大的發展。汪敬熙又在《現代評論》上發表創作，至一九二五年，自選了一本《雪夜》，但他好象終於沒有自覺，或者忘卻了先前的奮鬥，以為他自己的作品，是並無“什麽批評人生的意義的”了。序中有雲──
“我寫這些篇小說的時候，是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經驗。我隻求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態度。雖然一個人敘述一件事實之時，他的描寫是免不了受他的人生觀之影響，但我總是在可能的範圍之內，竭力保持一種客觀的態度。
“因為持了這種客觀態度的緣故，我這些短篇小說是不會有什麽批評人生的意義。我隻寫出我所見的幾種經驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說，心中對於這些種經驗有什麽評論，是我所不問的。”
楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生發起來，但恰與先前的戰友汪敬熙站成對蹠：他“要忠實於主觀”，要用人工來製造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠，又請教過幾個朋友，刪改了幾回，這才完成一本中篇小說《玉君》，那自序道──
“若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是曆史家，說假話的才是小說家。曆史家用的是記憶力，小說家用的是想像力。曆史家取的是科學態度，要忠實於客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實於主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意誌去補天然之缺陷。”
他先決定了“想把天然藝術化”，唯一的方法是“說假話”，“說假話的才是小說家”。於是依照了這定律，並且博采眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。我們此後也不再見這位作家的創作。
二
“五四”事件一起，這運動的大營的北京大學負了盛名，但同時也遭了艱險。終於，《新青年》的編輯中樞不得不複歸上海，《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜誌，也以雖有大吹大擂的豫告，卻至今還未出版的“名著紹介”收場；留給國內的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》和七千部《點滴》。創作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。
但上海卻還有著為人生的文學的一群，不過也崛起了為文學的文學的一群。這裏應該提起的，是彌灑社。它在一九二三年三月出版的《彌灑》（Musai）上，由胡山源作的《宣言》（《彌灑臨凡曲》）告訴我們說──
“我們乃是藝文之神；
我們不知自己何自而生，
也不知何為而生：
…………
我們一切作為隻知順著我們的Inspiration！”
到四月出版的第二期，第一頁上便分明的標出了這是“無目的無藝術觀不討論不批評而隻發表順靈感所創造的文藝作品的月刊”，即是一個脫俗的文藝團體的刊物。但其實，是無意中有著假想敵的。陳德征的《編輯餘談》說：“近來文學作品，也有商品化的，所謂文學研究者，所謂文人，都不免帶有幾分販賣者底色彩！這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……”就正是和討伐“壟斷文壇”者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候，凡是要獨樹一幟的，總打著憎惡“庸俗”的幌子。
一切作品，誠然大抵很致力於優美，要舞得“翩躚回翔”，唱得“宛轉抑揚”，然而所感覺的範圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上，作為小說作者而出現的，是胡山源、唐鳴時、趙景沄、方企留、曹貴新、錢江春和方時旭，卻隻能數作速寫的作者。從中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是實踐宣言，籠罩全群的佳作，但在《櫻桃花下》（第一期），卻正如這麵的過度的睡覺一樣，顯出那麵的病的神經過敏來了。“靈感”也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》，雖然簡單，雖然好象不能“無所為”，卻強有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的“丫頭”的悲慘短促的一世。
一九二四年中發祥於上海的淺草社，其實也是“為藝術而藝術”的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裏的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格、孔襄我、胡絮若、高世華、林如稷、徐丹歌，顧、莎子、亞士、陳翔鶴、陳煒謨、竹影女士，都是小說方麵的工作者；連後來是中國最為傑出的抒情詩人馮至，也曾發表他幽婉的名篇。次年，中樞移入北京，社員好象走散了一些，《淺草》季刊改為篇葉較少的《沉鍾》周刊了，但銳氣並不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛（G.Gissing）的堅決的句子──
“而且我要你們一齊都證實……
我要工作啊，一直到我死之一日。”
但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，“徑一周三”，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是“世紀末”的果汁：王爾德（Oscar Wilde），尼采（Fr.Nietzsche），波特萊爾（Ch.Baudelaire），安特萊夫（L.Andreev）們所安排的。“沉自己的船”還要在絕處求生，此外的許多作品，就往往“春非我春，秋非我秋”，玄發朱顏，卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情，莎子的托辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出於蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見了。
不過這群中的作者們也未嚐自餒。陳煒謨在他的小說集《爐邊》的“Proem”裏說：──
“但我不要這樣；生活在我還在剛開頭，有許多命運的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。人雖不必去崇拜太陽，但何至於懦怯得連暗夜也要躲避呢？怎的，禿筆不會寫在破紙上麽？若幹年之後，回想此時的我，即不管別人，在自己或也可值眷念罷，如果值得憶念的地方便應該憶念。……”
自然，這仍是無可奈何的**的傷心之言，但在事實上，沉鍾社卻確是中國的最堅韌，最誠實，掙紮得最久的團體。它好象真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如“沉鍾”的鑄造者，死也得在水底裏用自己的腳敲出洪大的鍾聲。然而他們並不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前隻剩下一片茫茫白地，於是也隻好在風塵洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。
後來以“廢名”出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但並未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》裏，才見以衝淡為衣，而如著者所說，仍能“從他們當中理出我的哀愁”的作品。可惜的是大約作者過於珍惜他有限的“哀愁”，不久就更加不欲像先前一般的閃露，於是從率直的讀者看來，就隻見其有意低徊，顧影自憐之態了。
馮沅君有一本短篇小說集《卷施》──是“拔心不死”的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以“淦女士”的筆名，發表於上海創造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（並在《卷施》內）的精粹的名文，雖嫌過於說理，卻還未傷其自然；那“我很想拉他的手，但是我不敢，我隻敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候；因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。”這一段，實在是五四運動直後，將毅然和傳統戰鬥，而又怕敢毅然和傳統戰鬥，遂不得不複活其“纏綿悱惻之情”的青年們的真實的寫照。和“為藝術而藝術”的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或衒鬻其才緒，是截然兩樣的。然而也可以複歸於平安。陸侃如在《卷施》再版後記裏說：“‘淦’訓‘沈’，取《莊子》‘陸沈’之義。現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。……隻因作者秉性疏懶，故托我代說。”誠然，三年後的《春痕》，就隻剩了散文的斷片了，更後便是關於文學史的研究。這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（Pet?fi. Sándor）題B.Sz.夫人照像的詩來──
“聽說你使你的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裏了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。”
我並不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱裏。不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。
三
在北京這地方，──北京雖然是“五四運動”的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二○至二二年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰場的情景。《晨報副刊》，後來是《京報副刊》露出頭角來了，然而都不是怎麽注重文藝創作的刊物，它們在小說一方麵，隻紹介了有限的作家：蹇先艾、許欽文、王魯彥、黎錦明、黃鵬基、尚鉞、向培良。
蹇先艾的作品是簡樸的，如他在小說集《朝霧》裏說──
“……我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，並自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，嫋嫋的飄失，我所感到的隻有空虛與寂寞。這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麽呢？每一回憶，終不免有點淒寥撞擊心頭。所以現在決然把這個小說集付印了，……借以紀念從此闊別的可愛的童年。……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？……”
誠然，雖然簡樸，或者如作者所自謙的“幼稚”，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。他所描寫的範圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了“老遠的貴州”的鄉間習俗的冷酷，和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，──貴州很遠，但大家的情境是一樣的。
這時── 一九二四年──偶然發表作品的還有裴文中和李健吾。前者大約並不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了遊學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裏麵的身體和靈魂。
蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方麵說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G.Brandes）所說的“僑民文學”，僑寓的隻是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也隻見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他隻好回憶《父親的花園》，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而隻有自己不能接近的事物較為舒適，也更能**的──
“父親的花園最盛的幾年距今已有幾時，已難確切的計算。當時的盛況雖曾照下一像，如今掛在父親的房裏，無奈為時已久，那時鄉間的攝影又很幼稚，現已模胡莫辨了。掛在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚，惟有父親題在像上的字句卻很明白：‘性既執拗，遇複可憐，一朝痛割，我獨何堪！’
“…………
“我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來，那時的盛況總是不能恢複的了，因為已經沒有了芳姊。”
無可奈何的悲憤，是令人不得不舍棄的，然而作者仍不能舍棄，沒有法，就再尋得冷靜和詼諧來做悲憤的衣裳；裹起來了，聊且當作“看破”。並且將這手段用到描寫種種人物，尤其是青年人物去。因為故意的冷靜，所以也刻深，而終不免帶著令人疑慮的嬉笑。“雖有忮心，不怨飄瓦”，冷靜要死靜；包著憤激的冷靜和詼諧，是被觀察和被描寫者所不樂受的，他們不承認他是一麵無生命，無意見的鏡子。於是他也往往被排進諷刺文學作家裏麵去，尤其是使女士們皺起了眉頭。
這一種冷靜和詼諧，如果滋長起來，對於作者本身其實倒是危險的。他也能活潑的寫出民間生活來，如《石宕》，但可惜不多見。
看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的“父親的花園”，他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。他聽得“秋雨的訴苦”說──
“地太小了，地太髒了，到處都黑暗，到處都討厭。人人隻知道愛金錢，不知道愛自由，也不知道愛美。你們人類的中間沒有一點親愛，隻有仇恨。你們人類，夜間像豬一般的甜甜蜜蜜的睡著，白天像狗一般的爭鬥著，撕打著……
“這樣的世界，我看得慣嗎？我為什麽不應該哭呢？在野蠻的世界上，讓野獸們去生活著罷，但是我不，我們不……唔，我現在要離開這世界，到地底去了……”
這和愛羅先珂（V.Eroshenko）的悲哀又仿佛相像的，然而又極其兩樣。那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。他隻好將心還給母親，才來做“人”，騙得母親的微笑。秋天的雨，無心的“人”，和人間社會是不會有情愫的。要說冷靜，這才真是冷靜；這才能夠和“托爾斯小”的無抵抗主義一同抹殺“牛克斯”的鬥爭說；和“達我文”的進化說一並嘲弄“克魯屁特金”的互助論；對專製不平，但又向自由冷笑。作者是往往想以詼諧之筆出之的，但也因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的詼諧。
然而“人”的心是究竟還不盡的，《柚子》一篇，雖然為湘中的作者所不滿，但在玩世的衣裳下，還閃露著地上的憤懣，在王魯彥的作品裏，我以為倒是最為熱烈的的了。
我所說的這湘中的作家是黎錦明，他大約是自小就離開了故鄉的。在作品裏，很少鄉土氣息，但蓬勃著楚人的敏感和熱情。他一早就在《社交問題》裏，對易卜生一流的解放論者擲了斯忒林培黎（A.Strindberg）式的投槍；但也能精致而明麗的說述兒時的“輕微的印象”。待到一九二六年，他布告不滿於自己了，他在《烈火》再版的自序上說──
“在北京生活的人們，如其有靈魂，他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷，自然，《烈火》即在這情形中寫成，當我去年春時來到上海，我的心境完全變了，對於它，隻有遺棄的一念。……”
他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童了。果然，在此後的《破壘集》中，的確很換了些披掛，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的“磊砢山房”主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（H.Sienkiewicz）的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鶻突了。
《現代評論》比起日報的副刊來，比較的著重於文藝，但那些作者，也還是新潮社和創造社的老手居多。淩叔華的小說，卻發祥於這一種期刊的，她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風的吹拂，終於也回複了她的故道了。這是好的，──使我們看見和馮沅君、黎錦明、川島、汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態的一角，高門巨族的精魂。
四
一九二五年十月間，北京突然有莽原社出現，這其實不過是不滿於《京報副刊》編輯者的一群，另設《莽原》周刊，卻仍附《京報》發行，聊以快意的團體。奔走最力者為高長虹，中堅的小說作者也還是黃鵬基、尚鉞、向培良三個；而魯迅是被推為編輯的。但聲援的很不少，在小說方麵，有文炳、沅君、霽野、靜農、小酩、青雨等。到十一月，《京報》要停止副刊以外的小幅了，便改為半月刊，由未名社出版，其時所紹介的新作品，是描寫著鄉下的沉滯的氛圍氣的魏金枝之作：《留下鎮上的黃昏》。
但不久這莽原社內部衝突了，長虹一流，便在上海設立了狂飆社。所謂“狂飆運動”，那草案其實是早藏在長虹的衣袋裏麵的，常要乘機而出，先就印過幾期周刊；那《宣言》，又曾在一九二五年三月間的《京報副刊》上發表，但尚未以“超人”自命，還帶著並不自滿的聲音──
“黑沉沉的暗夜，一切都熟睡了，死一般的，沒有一點聲音，一件動作，闃寂無聊的長夜嗬！
這樣的，幾百年幾百年的時期過去了，而晨光沒有來，黑夜沒有止息。
死一般的，一切的人們，都沉沉的睡著了。
於是有幾個人，從黑暗中醒來，便互相呼喚著：
──時候到了，期待已經夠了。
──是嗬，我們要起來了。我們呼喚著，使一切不安於期待的人們也起來罷。
──若是晨光終於不來，那麽，也起來罷。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途。
──軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙壓倒。我們並不懼怯，也不躲避。
這樣呼喚著，雖然是微弱的罷，聽嗬，從東方，從西方，從南方，從北方，隱隱的來了強大的應聲，比我們更要強大的應聲。
一滴水泉可以作江河之始流，一片樹葉之飄動可以兆暴風之將來，微小的起源可以生出偉大的結果。因為這個緣故，我們的周刊便叫作《狂飆》。”
不過後來卻日見其自以為“超越”了。然而擬尼采樣的彼此都不能解的格言式的文章，終於使周刊難以存在，可記的也仍然隻是小說方麵的黃鵬基、尚鉞，──其實是向培良一個作者而已。
黃鵬基將他的短篇小說印成一本，稱為《荊棘》，而第二次和讀者相見的時候，已經改名“朋其”了。他是首先明白曉暢的主張文學不必如奶油，應該如刺，文學家不得頹喪，應該剛健的人；他在《刺的文學》（《莽原》周刊二十八期）裏，說明了“文學絕不是無聊的東西”，“文學家並不一定就是得天獨厚的特等民族”，“也不是成天哭泣的鮫人”。他說──
“我以為中國現代的作品，應該是像一叢荊棘。因為在一片沙漠裏，憧憬的花都會慢慢地消滅的，社會生出荊棘來，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以至於他的根也是有刺的。──請不要拿植物生理來反駁我──一篇作品的思想，的結構，的練句，的用字，都應該把我們常感覺到的刺的意味兒表現出來。真的文學家……應該先站起來，使我們不得不站起來。他應該充實自己的力，讓人們怎樣充實他自己的力，知道他自己的力，表現他自己的力。一篇作品的成功至少要使讀者一直讀下去，無暇辨文字的美惡，──惡劣的感覺，固然不好，就是美妙的感覺，也算失敗。──而要想因循，苟且而不得。怎樣抓著他的病的深處，就很利害地刺他一下。一般整飭的結構，平凡的字句，會使他跑到旁處去的，我們應該反對。
“‘沙漠裏遍生了荊棘，中國人就會過人的生活了！’這是我相信的。”
朋其的作品的確和他的主張並不怎麽背馳，他用流利而詼諧的言語，暴露，描畫，諷刺著各式人物，尤其是智識者層。他或者裝著傻子，說出青年的思想來，或者化為渝腿，跑進闊佬們的家裏去。但也許因為力求生動，流利的緣故罷，抉剔就不能深，而且結末的特地裝置的滑稽，也往往毀損掉全篇的力量。諷刺文學是能死於自身的故意的戲笑的。不久他又“自招”（《荊棘》卷首）道：“寫出‘刺的文學’四字，也不過因了每天對於霸王鞭的欣賞，和自己的‘生也不辰’，未能十分領略花的意味兒，”那可大有徘徊之狀了。此後也沒有再看見他“刺的文學”。
尚鉞的創作，也是意在譏刺，而且暴露，搏擊的，小說集《斧背》之名，便是自提的綱要。他創作的態度，比朋其嚴肅，取材也較為廣泛，時時描寫著風氣未開之處──河南信陽──的人民。可惜的是為才能所限，那斧背就太輕小了，使他為公和為私的打擊的效力，大抵失在由於器械不良，手段生澀的不中裏。
向培良當發表他第一本小說集《飄渺的夢》時，一開首就說──
“時間走過去的時候，我的心靈聽見輕微的足音，我把這個很拙笨地移到紙上去了，這就是我這本小冊子的來源罷！”
的確，作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時間的足音，有些是借了兒童時代的天真的愛和憎，有些是借著羈旅時候的寂寞的聞和見，然而他並不“拙笨”，卻也不矯揉造作，隻如熟人相對，娓娓而談，使我們在不甚操心的傾聽中，感到一種生活的色相。但是，作者的內心是熱烈的，倘不熱烈，也就不能這麽平靜的娓娓而談了，所以他雖然間或休息於過去的“已經失去的童心”中，卻終於愛了現在的“在強有力的憎惡後麵，發現更強有力的愛”的“虛無的反抗者”，向我們紹介了強有力的《我離開十字街頭》。下麵這一段就是那不知名的反抗者所自述的憎惡──
“為什麽我要跑出北京？這個我也說不出很多的道理。總而言之：我已經討厭了這古老的虛偽的大城。在這裏麵遊離了四年之後，我已經刻骨地討厭了這古老的虛偽的大城。在這裏麵，我隻看見請安，打拱，要皇帝，恭維執政──卑怯的奴才！卑劣，怯懦，狡猾，以及敏捷的逃躲，這都是奴才們的絕技！厭惡的深感在我口中，好似生的腥魚在我口中一般；我需要嘔吐，於是提著我的棍走了。”
在這裏聽到了尼采聲，正是狂飆社的進軍的鼓角。尼采教人們準備著“超人”的出現，倘不出現，那準備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的：發狂和死。否則，就不免安於空虛，或者反抗這空虛，即使在孤獨中毫無“末人”的希求溫暖之心，也不過蔑視一切權威，收縮而為虛無主義者（Nihilist）。巴劄羅夫（Bazarov）是相信科學的；他為醫術而死，一到所蔑視的並非科學的權威而是科學本身，那就成為沙寧（Sanin）之徒，隻好以一無所信為名，無所不為為實了。但狂飆社卻似乎僅止於“虛無的反抗”，不久就散了隊，現在所遺留的，就隻有向培良的這響亮的戰叫，說明著半綏惠略夫（Sheveriov）式的“憎惡”的前途。
未名社卻相反，主持者韋素園，是寧願作為無名的泥土，來栽植奇花和喬木的人，事業的中心，也多在外國文學的譯述。待到接辦《莽原》後，在小說方麵，魏金枝之外，又有李霽野，以銳敏的感覺創作，有時深而細，真如數著每一片葉的葉脈，但因此就往往不能廣，這也是孤寂的發掘者所難以兩全的。台靜農是先不想到寫小說，後不願意寫小說的人，但為了韋素園的獎勸，為了《莽原》的索稿，他挨到一九二六年，也隻得動手了。《地之子》的後記裏自己說──
“那時我開始寫了兩三篇，預備第二年用。素園看了，他很滿意我從民間取材；他遂勸我專在這一方麵努力，並且舉了許多作家的例子。其實在我倒不大樂於走這一條路。人間的酸辛和淒楚，我耳邊所聽到的，目中所看見的，已經是不堪了；現在又將它用我的心血細細地寫出，能說這不是不幸的事麽？同時我又沒有生花的筆，能夠獻給我同時代的少男少女以偉大的歡欣。”
此後還有《建塔者》。要在他的作品裏吸取“偉大的歡欣”，誠然是不容易的，但他卻貢獻了文藝；而且在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多，更勤於這作者的了。
五
臨末，是關於選輯的幾句話──
一、文學團體不是豆莢，包含在裏麵的，始終都是豆。大約集成時本已各個不同，後來更各有種種的變化。在這裏，一九二六年後之作即不錄，此後的作者的作風和思想等，也不論。
二、有些作者，是有自編的集子的，曾在期刊上發表過的初期的文章，集子裏有時卻不見，恐怕是自己不滿，刪去了。但我間或仍收在這裏麵，因為我以為就是聖賢豪傑，也不必自慚他的童年；自慚，倒是一個錯誤。
三、自編的集子裏的有些文章，和先前在期刊上發表的，字句往往有些不同，這當然是作者自己添削的。但這裏卻有時采了初稿，因為我覺得加了修飾之後，也未必一定比質樸的初稿好。
以上兩點，是要請作者原諒的。
四、十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說集當然也不少，但見聞有限，自不免有遺珠之憾。至於明明見了集子，卻取舍失當，那就即使並非偏心，也一定是缺少眼力，不想來勉強辯解了。
一九三五年三月二日寫訖。
內山完造作“活中國的姿態”序
這也並非自己的發見，是在內山書店裏聽著漫談的時候拾來的，據說：像日本人那樣的喜歡“結論”的民族，就是無論是聽議論，是讀書，如果得不到結論，心裏總不舒服的民族，在現在的世上，好象是頗為少有的，雲。
接收了這一個結論之後，就時時令人覺得很不錯。例如關於中國人，也就是這樣的。明治時代的支那研究的結論，似乎大抵受著英國的什麽人做的《支那人氣質》的影響，但到近來，卻也有了麵目一新的結論了。一個旅行者走進了下野的有錢的大官的書齋，看見有許多很貴的硯石，便說中國是“文雅的國度”；一個觀察者到上海來一下，買幾種猥褻的書和圖畫，再去尋尋奇怪的觀覽物事，便說中國是“色情的國度”。連江蘇和浙江方麵，大吃竹筍的事，也算作色情心理的表現的一個證據。然而廣東和北京等處，因為竹少，所以並不怎麽吃竹筍。倘到窮文人的家裏或者寓裏去，不但無所謂書齋，連硯石也不過用著兩角錢一塊的家夥。一看見這樣的事，先前的結論就通不過去了，所以觀察者也就有些窘，不得不另外摘出什麽適當的結論來。於是這一回，是說支那很難懂得，支那是“謎的國度”了。
據我自己想：隻要是地位，尤其是利害一不相同，則兩國之間不消說，就是同國的人們之間，也不容易互相了解的。
例如罷，中國向西洋派遣過許多留學生，其中有一位先生，好象也並不怎樣喜歡研究西洋，於是提出了關於中國文學的什麽論文，使那邊的學者大吃一驚，得了博士的學位，回來了。然而因為在外國研究得太長久，忘記了中國的事情，回國之後，就隻好來教授西洋文學。他一看見本國裏乞丐之多，非常詫異，慨歎道：他們為什麽不去研究學問，卻自甘墮落的呢？所以下等人實在是無可救藥的。
不過這是極端的例子。倘使長久的生活於一地方，接觸著這地方的人民，尤其是接觸，感得了那精神，認真的想一想，那麽，對於那國度，恐怕也未必不能了解罷。
著者是二十年以上，生活於中國，到各處去旅行，接觸了各階級的人們的，所以來寫這樣的漫文，我以為實在是適當的人物。事實勝於雄辯，這些漫文，不是的確放著一種異彩嗎？自己也常常去聽漫談，其實負有捧場的權利和義務的，但因為已是很久的“老朋友”了，所以也想添幾句壞話在這裏。其一，是有多說中國的優點的傾向，這是和我的意見相反的，不過著者那一麵，也自有他的意見，所以沒有法子想。還有一點，是並非壞話也說不定的，就是讀起那漫文來，往往頗有令人覺得“原來如此”的處所，而這令人覺得“原來如此”的處所，歸根結蒂，也還是結論。幸而卷末沒有明記著“第幾章：結論”，所以仍不失為漫談，總算還好的。
然而即使力說是漫談，著者的用心，還是在將中國的一部分的真相，紹介給日本的讀者的。但是，在現在，總依然是因了各種的讀者，那結果也不一樣罷。這是沒有法子的事。據我看來，日本和中國的人們之間，是一定會有互相了解的時候的。新近的報章上，雖然又在竭力的說著“親善”呀，“提攜”呀，到得明年，也不知道又將說些什麽話，但總而言之，現在卻不是這時候。
倒不如看看漫文，還要有意思一點罷。
一九三五年三月五日魯迅記於上海。
“尋開心”
我有時候想到，忠厚老實的讀者或研究者，遇見有兩種人的文章，他是會吃冤枉苦頭的。一種，是古裏古怪的詩和尼采式的短句，以及幾年前的所謂未來派的作品。這些大概是用怪字麵，生句子，沒意思的硬連起來的，還加上好幾行很長的點線。作者本來就是亂寫，自己也不知道什麽意思。但認真的讀者卻以為裏麵有著深意，用心的來研究它，結果是到底莫名其妙，隻好怪自己淺薄。假如你去請教作者本人罷，他一定不加解釋，隻是鄙夷的對你笑一笑。這笑，也就愈見其深。
還有一種，是作者原不過“尋開心”，說的時候本來不當真，說過也就忘記了。當然和先前的主張會衝突，當然在同一篇文章裏自己也會衝突。但是你應該知道作者原以為作文和吃飯不同，不必認真的。你若認真的看，隻能怪自己傻。最近的例子就是悍膂先生的研究語堂先生為什麽會稱讚《野叟曝言》。不錯，這一部書是道學先生的悖慢**毒心理的結晶，和“性靈”緣分淺得很，引了例子比較起來，當然會顯出這稱讚的出人意外。但其實，恐怕語堂先生之憎“方巾氣”，談“性靈”，講“瀟灑”，也不過對老實人“尋開心”而已，何嚐真知道“方巾氣”之類是怎麽一回事；也許簡直連他所稱讚的《野叟曝言》也並沒有怎麽看。所以用本書和他那別的主張來比較研究，是永久不會懂的。自然，兩麵非常不同，這很清楚，但怎麽竟至於稱讚起來了呢，也還是一個“不可解”。我的意思是以為有些事情萬不要想得太深，想得太忠厚，太老實，我們隻要知道語堂先生那時正在崇拜袁中郎，而袁中郎也曾有過稱讚《金瓶梅》的事實，就什麽駭異之意也沒有了。
還有一個例子。如讀經，在廣東，聽說是從燕塘軍官學校提倡起來的；去年，就有官定的小學校用的《經訓讀本》出版，給五年級用的第一課，卻就是“孔子謂曾子曰：‘身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。……’”那麽，“為國捐軀”是“孝之終”麽？並不然，第三課還有“模範”，是樂正子春述曾子聞諸夫子之說雲：“天之所生，地之所養，無人為大。父母全而生之，子全而歸之，可謂孝矣。不虧其體，不辱其身，可謂全矣。故君子頃步而弗敢忘孝也。……”
還有一個最近的例子，就在三月七日的《中華日報》上。那地方記的有“北平大學教授兼女子文理學院文史係主任李季穀氏”讚成《一十宣言》原則的談話，末尾道：“為複興民族之立場言，教育部應統令設法標榜嶽武穆，文天祥，方孝孺等有氣節之名臣勇將，俾一般高官戎將有所法式雲”。
凡這些，都是以不大十分研究為是的。如果想到“全而歸之”和將來的臨陣衝突，或者查查嶽武穆們的事實，看究竟是怎樣的結果，“複興民族”了沒有，那你一定會被捉弄得發昏，其實也就是自尋煩惱。語堂先生在暨南大學講演道：“……做人要正正經經，不好走入邪道，……一走入邪道，……一定失業，……然而，作文，要幽默，和做人不同，要玩玩笑笑，尋開心，……”（據《芒種》本）這雖然聽去似乎有些奇特，但其實是很可以啟發人的神智的：這“玩玩笑笑，尋開心”，就是開開中國許多古怪現象的鎖的鑰匙。
（三月七日。）
非有複譯不可
好象有人說過，去年是“翻譯年”；其實何嚐有什麽了不起的翻譯，不過又給翻譯暫時洗去了惡名卻是真的。
可憐得很，還隻譯了幾個短篇小說到中國來，創作家就出現了，說它是媒婆，而創作是處女。在男女交際自由的時候，誰還喜歡和媒婆周旋呢，當然沒落。後來是譯了一點文學理論到中國來，但“批評家”幽默家之流又出現了，說是“硬譯”，“死譯”，“好象看地圖”，幽默家還從他自己的腦子裏，造出可笑的例子來，使讀者們“開心”，學者和大師們的話是不會錯的，“開心”也總比正經省力，於是乎翻譯的臉上就被他們畫上了一條粉。
但怎麽又來了“翻譯年”呢，在並無什麽了不起的翻譯的時候？不是誇大和開心，它本身就太輕飄飄，禁不起風吹雨打的緣故麽？
於是有些人又記起了翻譯，試來譯幾篇。但這就又是“批評家”的材料了，其實，正名定分，他是應該叫作“嘮叨家”的，是創作家和批評家以外的一種，要說得好聽，也可以謂之“第三種”。他像後街的老虔婆一樣，並不大聲，卻在那裏嘮叨，說是莫非世界上的名著都譯完了嗎，你們隻在譯別人已經譯過的，有的還譯過了七八次。
記得中國先前，有過一種風氣，遇見外國──大抵是日本──有一部書出版，想來當為中國人所要看的，便往往有人在報上登出廣告來，說“已在開譯，請萬勿重譯為幸”。他看得譯書好象訂婚，自己首先套上約婚戒指了，別人便莫作非分之想。自然，譯本是未必一定出版的，倒是暗中解約的居多；不過別人卻也因此不敢譯，新婦就在閨中老掉。這種廣告，現在是久不看見了，但我們今年的嘮叨家，卻正繼承著這一派的正統。他看得翻譯好象結婚，有人譯過了，第二個便不該再來碰一下，否則，就仿佛引誘了有夫之婦似的，他要來嘮叨，當然囉，是維持風化。但在這嘮叨裏，他不也活活的畫出了自己的猥瑣的嘴臉了麽？
前幾年，翻譯的失了一般讀者的信用，學者和大師們的曲說固然是原因之一，但在翻譯本身也有一個原因，就是常有胡亂動筆的譯本。不過要擊退這些亂譯，誣賴，開心，嘮叨，都沒有用處，唯一的好方法是又來一回複譯，還不行，就再來一回。譬如賽跑，至少總得有兩個人，如果不許有第二人入場，則先在的一個永遠是第一名，無論他怎樣蹩腳。所以譏笑複譯的，雖然表麵上好象關心翻譯界，其實是在毒害翻譯界，比誣賴，開心的更有害，因為他更陰柔。
而且複譯還不止是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，複譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現在當改譯白話，不必說了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使後來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍，無須客氣，更不必管那些無聊的嘮叨。取舊譯的長處，再加上自己的新心得，這才會成功一種近於完全的定本。但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的複譯本的，七八次何足為奇，何況中國其實也並沒有譯過七八次的作品。如果已經有，中國的新文藝倒也許不至於現在似的沉滯了。
（三月十六日。）
論諷刺
我們常不免有一種先入之見，看見諷刺作品，就覺得這不是文學上的正路，因為我們先就以為諷刺並不是美德。但我們走到交際場中去，就往往可以看見這樣的事實，是兩位胖胖的先生，彼此彎腰拱手，滿麵油晃晃的正在開始他們的扳談──
“貴姓？……”
“敝姓錢。”
“哦，久仰久仰！還沒有請教台甫……”
“草字闊亭。”
“高雅高雅。貴處是……？”
“就是上海……”
“哦哦，那好極了，這真是……”
誰覺得奇怪呢？但若寫在小說裏，人們可就會另眼相看了，恐怕大概要被算作諷刺。有好些直寫事實的作者，就這樣的被蒙上了“諷刺家”──很難說是好是壞──的頭銜。例如在中國，則《金瓶梅》寫蔡禦史的自謙和恭維西門慶道：“恐我不如安石之才，而君有王右軍之高致矣！”還有《儒林外史》寫範舉人因為守孝，連象牙筷子也不肯用，但吃飯時，他卻“在燕窩碗裏揀了一個大蝦圓子送在嘴裏”，和這相似的情形是現在還可以遇見的；在外國，則如近來已被中國讀者所注意了的果戈理的作品，他那《外套》（韋素園譯，在《未名叢刊》中）裏的大小官吏，《鼻子》（許遐譯，在《譯文》中）裏的紳士，醫生，閑人們之類的典型，是雖在中國的現在，也還可以遇見的。這分明是事實，而且是很廣泛的事實，但我們皆謂之諷刺。
人大抵願意有名，活的時候做自傳，死了想有人分訃文，做行實，甚而至於還“宣付國史館立傳”。人也並不全不自知其醜，然而他不願意改正，隻希望隨時消掉，不留痕跡，剩下的單是美點，如曾經施粥賑饑之類，卻不是全般。“高雅高雅”，他其實何嚐不知道有些肉麻，不過他又知道說過就完，“本傳”裏決不會有，於是也就放心的“高雅”下去。如果有人記了下來，不給它消滅，他可要不高興了。於是乎挖空心思的來一個反攻，說這些乃是“諷刺”，向作者抹一臉泥，來掩藏自己的真相。但我們也每不免來不及思索，跟著說，“這些乃是諷刺呀！”上當真可是不淺得很。
同一例子的還有所謂“罵人”。假如你到四馬路去，看見雉妓在拖住人，倘大聲說：“野雞在拉客”，那就會被她罵你是“罵人”。罵人是惡德。於是你先就被判定在壞的一方麵了，你壞，對方可就好。但事實呢，卻的確是“野雞在拉客”，不過隻可心裏知道，說不得，在萬不得已時，也隻能說“姑娘勒浪做生意”，恰如對於那些彎腰拱手之輩，做起文章來，是要改作“謙以待人，虛以接物”的。──這才不是罵人，這才不是諷刺。
其實，現在的所謂諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實決不能成為所謂“諷刺”；非寫實的諷刺，即使能有這樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已。