托爾斯泰身後留下大量的未發表的作品；其中的大部分後來被刊印出版了。它們被比安斯托克譯成法文，集成三卷（納爾遜出版社叢書版）。這些作品代表了他一生中的各個階段。其中還有1883年的作品（《一個瘋子的日記》）。他最近幾年的作品，包括有短篇小說、長篇小說、劇本、對白，有許多是未竟之作。我主觀地把它們分為兩大類：托爾斯泰依據道德意誌寫的和通過藝術本能寫的。其中有一小部分，兩種傾向和諧地交織在一起。
非常遺憾的是，他對自己文學方麵天賦的忽略——也許是一種故意的禁欲思想——阻止了托爾斯泰完成他應該是最奇美的作品，例如《費奧多爾·庫茲米奇老人的遺作——日記》。這是沙皇亞曆山大大帝的著名傳說，說他已被認為死了，其實是化名出走，自願老死於西伯利亞。我們發覺托爾斯泰對這一主題充滿熱情，就像自己就是主人公一樣。我們深感惋惜的是，這本《日記》隻給我們留下了最初的幾章，從其敘述的緊湊與清新來看，堪與《複活》的那些最優秀的篇章相媲美。其中有一些令人難忘的人物（如年邁的葉卡捷琳娜二世），特別是對神秘而暴烈的沙皇的著力刻畫，其高傲的性格仍然在平和的老人心中引起陣陣的驚顫。
《謝爾蓋老爹》（1891—1904）也是托爾斯泰的那種大手筆；但敘事部分有點被截短了。主題是講一個老人因自尊心受到傷害，通過苦行與孤獨來尋找上帝的故事，最後他終於在同人們生活在一起時找到上帝了。書中的一些章節的凶殘粗暴令人毛骨悚然。主人公窺看到他所愛的女人的汙穢下流的場麵，感到的是質樸、悲壯：他的未婚妻，他所崇敬如聖女的女子竟是他所敬畏的沙皇的情婦。那位僧侶在狂亂之夜為平和被攪亂的心靈而以斧剁指的場麵也很扣人心弦。與這些粗獷凶殘的場麵相對立的是書尾所他與童年時青梅竹馬的可憐的老嫗的淒慘的交談以及最後幾頁的簡潔與寧靜。
《母親》也是一部引人思考的作品：一位善良而聰明的母親，40年中一直把全部心思放在相夫育子中，突然孑身一人，不知所措，十分茫然，盡管是個自由的思想者，但還是退隱到一座修道院，靠寫日記打發孤獨。但該書隻有頭幾篇還留存著。
有一係列的短篇藝術性很高。
《傻瓜阿列克謝》，可歸入漂亮的民間故事。講的是一個普通人故事，他一直為人做嫁衣裳，始終感覺心滿意足，最後死去。——《舞會之後》（1903年8月20日），說的是一個老人講述他如何愛著一位少女，但是，在看到她那位當上校的父親指使鞭笞一個士兵之後，又怎麽突然地不再愛她了。該作非常完美，先是那段少年時代的回憶甜美迷人，繼而是令人目眩的真切描述。——《夢中所見》（1906年11月13日）：一位親王不能原諒他視為掌上明珠的女兒，被人引誘，而離家出走。但當他又見到她時，卻主動地懇求她的寬恕。然而（足見托爾斯泰的溫情與理想主義從未迷惑他的眼睛），他無法掩飾看見女兒的孩子時所引起的那種反感之情。——《霍登卡》是很短的一個短篇，故事發生在1893年：一位年輕的俄國公主參加莫斯科的一個民間節慶，當時人群擁擠，她驚駭異常，被人擠踩，昏厥過去，後被一個工人救醒，這個工人自己也被擠得很慘。一種友愛的情感把他倆聚在一起一段時間後便分手了，後來再沒見麵。
場麵宏大，將會成為一部史詩式長篇小說的是《哈吉·穆拉特》（1902年12月），敘述的是1851年高加索數次戰鬥的一個片段。該作品反映出，此時的托爾斯泰對藝術的運用已揮灑自如。視覺（眼睛的和心靈的）十分壯觀。但奇怪的是，讀者對故事並不真正感興趣，因為讓人感到，托爾斯泰自己對故事也並不非常有興趣。作品中出現的每一個人物隻激起他恰當的的同情，即使其人物隻是在我們眼前晃過，他也給他以一個適當的描繪。但是，正因為他什麽都愛，所以也就無所謂偏重了。他似乎在寫這部出色的作品時，並無內心的衝動，而完全是出於肉體的需求。就好像別人在活動筋骨一樣，他也必須加強自己的智力機能。他需要創作。他在創作。
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另外一些作品充滿個人色彩，幾乎到了憂愁的地步，像一些自傳式的作品，如《一個瘋子的日記》（1883年10月20日），就是如此。該書追憶了1869年精神錯亂前，托爾斯泰的最初幾個恐怖之夜。還有《魔鬼》（1889年11月19日），這部最後的也是最長的短篇小說有一些篇章是一流的，讓人遺憾的是結尾：一個鄉下財主和他農莊的一個年輕的農家女發生關係，但自己卻另娶了一個人，並小心謹慎地擺脫了農家女（因為他為人誠實，並且很愛自己娶的妻子）。然而，這個農家女已經“進入他的血液之中”，他一看到她就難以控製。而她也在追逐著他。他終於又要了她；他覺得自己已離不開她了：他自殺了。——那個鄉下財主是個善良，軟弱，健壯，短視，聰明，勤勞，痛苦憂傷的男人；他年輕的妻子是浪漫的，鍾情的，被他理想化了的女子；那個美麗健康農家女，熾熱而大膽，——人物肖像真是栩栩如生。討厭的是托爾斯泰在小說的結尾灌輸了他在現實生活中並未加入的道德精神，（因為他本人確實有過一個類似的豔遇。）
五幕劇《黑暗中的光明》，明顯的有一些藝術方麵的弱點。但是，當我們了解了托爾斯泰暮年時經曆著的悲哀時，才知道這是一部用化名來描寫托爾斯泰及其家人的作品。尼古拉·伊萬諾維奇·薩林特澤夫同《我們該怎麽做?》的作者具有同樣的信仰，並試圖把它付諸實踐。這對他來說是不被允許的。他妻子的眼淚（真誠的還是擠出來的?）在阻止他離開家人。他隻好呆在家裏，可憐巴巴地活著，做點木工活兒消磨時光。他妻子和他的孩子們仍舊過著浮華的生活，經常舉行歡慶會。盡管他並未參與，但人們還是指責他虛偽。然而，由於他的精神影響，由於他人格的樸實光輝，他在自己身邊還是聚集了一些信徒——與不幸的人們。一位東正教神父為他的理論所折服，放棄了宗教。一位良家子弟拒絕服兵役，被送到懲戒營。而那個可憐的托爾斯泰的化身薩林特澤夫因懷疑而惶惶。他是不是錯了?他是不是在冷酷地把別人帶到痛苦與死亡中去?最後，他沒有其它的解決自己愁苦的辦法，隻有讓他在無意之中引到絕路上的那個年輕人的母親把自己殺死。
我們還可以在一個超短篇中找到托爾斯泰生命最後一段時間的情景：《無所謂罪人》（1910年9月）。該作講的是一個對自己的處境極端而又無法擺脫的人的痛苦懺悔。與無所用心的富人相對的是那些受著壓迫的窮人；但是，雙方都未感覺到這樣的一種社會狀態之極其荒謬。
還有兩部劇作具有一種實用的價值：一部是一個農村小劇本，抨擊酒精的危害《一切品性自她而來》（可能寫於1910年）人物很有個性；他們典型的體貌、他們可笑之語言，繪聲繪色，十分有趣。那個最後原諒偷他東西的人的農民，由於自己那本能的人品及其天真的自尊心而顯得既崇高又滑稽。另一部也很了不起，是一部十二場的劇本，名為《行屍走肉》。劇本反映的是殘酷的社會機器碾軋的懦弱而善良的人們。主人公費佳是被自己的善良以及他隱藏在一種**的生活之下的深刻的人品所斷送了的一個人，因為他認識到世間的卑劣及自己的自暴自棄；但他又無力反抗。他有一個鍾愛的妻子，她善良，賢慧，理智，但卻缺少人們為使蘋果酒起沫而放進其中的那顆小葡萄”，缺少讓人忘掉一切的“生活中的那個顫動”。而他正需要忘掉一切。
“我們大家都處於自我的環境之中，”他說道。我們可選的有三條路，隻有三條。第一條，做個公務員，掙點錢，增加你生活其中的卑劣，這使我惡心，我也許幹不來……第二條路，是同那卑劣鬥爭之路，為此，必須是個英雄，可我又不是英雄。剩下第三條：忘記自我，喝酒，嬉戲，唱歌：這是我最終所選擇的路，可你們瞧瞧這條路把我引到哪裏了……。（（行屍走肉）第五幕第一場）
在另一段裏：
“我是怎麽墮落的?首先是酒。並不是我愛喝酒。是因為這種苦惱：在我周圍的一切都不是必需的，而我感到羞愧……至於想成為貴族的領袖，或銀行行長，多麽可恥!……喝了酒之後，你就忘掉了一切……然後是音樂，不是歌劇或貝多芬，而是吉普賽女郎，這會往你靈魂裏灌注便宜的活力……再有就是美麗的黑眼睛，微笑……可是，這些東西越是迷人，你過後就越是感覺羞慚……”
他主動退出了，因為他覺得在一起雙方都不快樂。他把她介紹給了愛著她的一位朋友，她也愛他，但她並沒表態，而這位朋友與她趣味相投，他自己消失在社會的底層；這樣，一切都好：這兩人很幸福，而他麽，盡可能地像他們一樣過得幸福。但是，社會絕不會讓你自行其是，它荒謬地迫使費佳自殺，如果他不願看到他的兩個朋友因重婚罪而被判刑的話。——這部灰色的作品有著極其深刻的俄羅斯風格，它反映了在革命被鎮壓之後，巨大的希望破滅了，優秀人才消沉、氣餒了。這是一部樸實無華，不必慷慨陳辭的作品。人物性格全都真實而可信，甚至連不重要人物也是如此：（年輕的妹妹在愛情與婚姻的表現上執著而熾熱；有勇氣的卡列寧娜麵容恬靜，善良，而她的老媽媽受著貴族偏見的拘束，思想保守，說話強硬，行為卻又能遷就別人）；甚至吉普賽女郎與律師們的形象也咄咄逼人。
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有幾本枯燥著作我撇在一邊了，因其中道德與說教的意圖過於明顯，超過了作品的自由生命，盡管這種意圖並未傷及托爾斯泰的說理清晰度：
《偽幣》：一個很長的短篇，幾乎成了一本長篇小說，它要表現帶有普遍性個人行為無論好的或壞的，行為的連帶關係。由兩個中學生的一件偽幣案，引發了一係列的罪惡，越來越可怕，——直到一個被惡人所害的可憐女人的高尚寬容對凶手產生了影響，而且，通過這個凶手，逐個地追溯到整個事件的最初的肇事者，他們最終為解脫受害者而贖了罪。主題崇高，接近史詩；該作具有達到古典悲劇的那種偉大的水平。但是，敘述冗長，過於瑣碎，沒有廣度深度；而且，盡管每個人物都有特點，但又都是無足輕重的。
《兒童的智慧》是孩子們之間的一係列對話，有二十一個之多，題材都很大：宗教，藝術，科學，教育，祖國等。對話都挺生動，但那表達方法卻很快就讓人感到厭煩了，車軲轆話來回說。
《年輕沙皇》：這位沙皇虛構著自己不由自主地製造了不幸。是集子裏所有中最差的一部。
最後，我隻想再推薦幾個書名：《兩個朝聖者》，《瓦西裏祭司》，《誰是凶手?》，等等。
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從這些著作的整體來看，我們對托爾斯泰從始至終所擁有的那種智力感到驚訝。當他在陳述自己的社會觀念時，可能顯得缺少言詞；但是，每當他麵對一個事件，一個活生生的人物時，人道主義的幻想者消失了，剩下的隻是那個具有鷹一般的眼睛的大藝術家，那敏銳目光一下子便直插到你的心中，而且他從未失卻這種威嚴的清晰敏銳。我所發現的他在藝術方麵的唯一的貧乏之處，就是在**方麵。除了一些短暫的時刻而外，後來的作品我們感到對於托爾斯泰來說，他的創作不再是他生命的主要部分了；它們或者是一種必不可少的消磨時間的辦法，或者是活人的一件工具。但是，實踐是他真正的目標，而不是藝術。當他有時受到這種**的幻想控製時，他似乎對寫作感到羞愧；他立即停住筆，甚至，像在寫《費奧多爾·庫茲米奇老人的日記》時那樣，完全放棄這本應該讓他與藝術重新結合在一起的作品……正值創作力旺盛之際，卻被這創作力所折磨，最終把這創作力在精神上奉獻給了上帝，這位大藝術家的這種例子是藝術史上罕見的。
羅曼·羅蘭
1913年4月