《複活》與《克勒策奏鳴曲》有十年相隔。這是裝心於道德宣傳的十年。這十年把《複活》與這渴望永恒生命所企盼的終點相隔開來。《複活》可以說是托爾斯泰的作為藝術家的遺囑。它如同《戰爭與和平》光照著他的成熟時期一樣，環繞著他的暮年。這是最後的山峰，也許是最高的山峰（如果不是最雄偉的山峰的話），想象中的峰頂消失在雲霧之中。托爾斯泰走到古稀之年。他瞪著著世界，凝視人生、他往日的失得、他的信仰、他聖潔的憤怒。他從高處注視著。這是同過去的作品中所重複的同樣的思想，是反對虛偽的同樣的奮鬥；但藝術家的精神如同在《戰爭與和平》中一樣，駕馭著他的主題；他往《克勒策奏鳴曲》和《伊萬·伊裏奇之死》的嚴肅嘲諷與**的心靈加入了一種宗教的莊重，那是從他內心確切地反映著的那個世界升華出來的莊重。我們可以認為他是基督教的歌德。
我們在這些作品中所強調的所有藝術特征也在這兒表現出來，特別是敘事的凝煉，在一部長篇小說中比在短篇小說裏更加地突出。該作品是始終一致的，在這一點上，與《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》迥然不同的是沒有穿插什麽小故事。隻有一個事件，緊湊地展開著，而且所有的細枝末節包攬無餘。同在《克勒策奏鳴曲》中一樣，人物形象刻畫的逼真、生動。一種越來越清晰，堅實，毫無顧忌的寫實性的洞察力，使他發掘出人身上的獸性，——“那種人身上的固有的的獸性，不易發現，它是藏於所謂詩意的外表之中，它是可怕的。”那些沙龍中的理論，隻不過足以滿足一種以肉體需要為目的：“在蠕動舌頭和喉頭筋肉時，滿足消化的一種需要。”尖銳的目光都不放過對人的冷酷的觀察，即使漂亮的科爾夏金也被挑剔，“她肘骨突出，大拇指指甲寬闊”，她那袒胸露背的模樣也引起涅赫留多夫的羞愧與厭惡，”，還有對女主人公瑪斯洛娃的描寫，她的墮落暴露得一清二楚，她的早衰，她的粗俗的言辭，她的挑逗的微笑，她的渾身酒氣，她的象火燃燒著似的臉。細節描寫猶如自然主義作家一般粗獷：那個屈在垃圾箱上聊天的女人。詩意的想像、生動的氣息已經象雲一樣飄散，隻是在初戀的回憶中沉澱。那初戀的樂曲帶著一種令人暈眩的強節奏回**著，那聖誕周六的聖潔之夜和複活節之夜，解凍了，厚厚的蒸發的白霧“讓人離屋五步開外就隻能看見模糊的一大片，一盞燈的紅光忍閃著”，夜間雄雞在啼鳴，結冰的河流在迸裂，如同一隻玻璃破碎時發出劈啪的聲響，而那個年輕人從屋外，透過窗玻璃，窺視著那個少女，後者全然不覺，她坐在桌旁，就著一盞燈光撲閃著的小油燈，——沉思著的卡秋莎在微笑，在幻想。
作者的抒情篇幅不大。他的藝術手法不來自他的個人生活。托爾斯泰曾努力更新其觀察的視野。他在這兒分辨著罪惡的和革命的，對他來說是生疏的；他隻是憑著一種自覺自願的同情心努力闖入其中；他甚至發現在仔細觀察革命者們之前，他們給他的是一種需要克服的厭惡。他的深切的觀察，就象一麵毫無瑕疵的鏡子令人讚歎。典型與精確的細節描寫人是多麽地豐富!卑鄙與道德，全都以一種中立的態度，以一種冷靜的智慧和一種博愛的同情被觀察著!……女人們身陷囹圄的可悲事實!她們相互間缺少側隱之心；但藝術家象那仁慈的上帝：他在關注每一個女人的心中的隱於悲苦之下的無奈，以及遮在麵具之下的那張哭泣的臉。於是，本來的純潔在瑪斯洛娃那卑微下賤的心靈中慢慢地表現出來，最後，變為一種犧牲精神，這本質有著一種動人的美，就象改變了倫勃朗的一幅卑賤畫麵的那樣一束陽光。平靜的沉默，甚至對劊子手們也是這樣。“寬恕他們吧，主啊，他們知道自己在幹些什麽嗎？”……最糟糕的是，他們也許知道自己在幹什麽，他們也許為之愧疚，但又不由自主。這是種重壓的宿命之感，它既壓在受苦的人身上，也壓在使人受苦的人身上——譬如那個典獄長，他也有天生的仁慈，對於自己醜惡職業厭透了，同樣，對於他那體弱的、麵色蒼白眼圈發黑的女兒重複著彈奏李斯特的一首曲子他也厭煩透頂；——還有那位西伯利亞一城市的總督，他也是聰明而善良的，他也想做善事，但又不得不做惡事，他逃避著現實，三十五年來一直借酒澆愁，但即使喝醉，仍能自持，不失風度；——再有彌漫在那些其職業使人家中享有的天倫之樂。
惟一缺乏客觀的真實性的堅持是主人公涅赫留多夫的悲劇性格，因為托爾斯泰把自己的思想用到了他的身上。這已經是《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》中的典型人物中典型的缺陷或危險了，正如安德烈親王，皮埃爾·別祖霍夫，列文等。但他們的缺點說不上太嚴重，因為他們的地位和年齡的緣故，處於更接近作者的思想狀況。而在這兒，作者把一位古稀老人的出殼的靈魂置於一個三十五歲的**之人的軀體之中。我不是懷疑說涅赫留多夫的精神危機是否真實，也不是說這種危機發生的突然。但是，在人物的以前生活中的秉性、性格中，沒有鋪墊這一危機的發生；而當危機露出端倪時，便無法阻止了。無疑，托爾斯泰深刻地指責涅赫留多夫起先那摻雜不純的混合心態，和他對自身的憐惜與優越，以及日後在現實麵前感到的恐懼和不負責任。但他最終作出決斷，並且失誌不移。什麽都無法再阻擋這個優柔寡斷的人了。這位親王，富有闊綽，受人敬重，頗懼社會輿論，正準備迎娶一個般配漂亮姑娘，可他毅然決定拋棄一切——財富、朋友、地位、——去娶這妓女，為的是彌補自己以前的過錯；而且，他的這種衝動不為動搖地持續了好幾個月；它經受住了種種的考驗，甚至當他聽到曾將成為妻子的那個女子仍在過著**的生活也不予理睬。——這其中有著一種聖潔，陀思妥耶夫斯基對它進行的心理分析使我們能夠在靈魂深處以及主人公們的機體之中看到其根源。但涅赫留多夫不具有陀思妥耶夫斯基式的主人公的氣質。他是那個階層的人物典型，是托爾斯泰作品的慣常人物。實際上，我們明顯地感覺到這很實際的人物與另一個人的那種精神危機的並存並立；——而這另一個人就是托爾斯泰老人。
同樣的雙重成分還出現在該書末尾，在嚴格寫實的第三部分，加進一個並不必要的福音書式的結論——屬作者個人信仰的需要，並不是從作品中符合邏輯地得出來的。托爾斯泰把自己的宗教式的信仰加進他的寫實主義這不是第一次了；但在以往的作品中，兩種成份相互交融得較好。而在這本書中，它們共處，但不相融；由於托爾斯泰的全部信仰更加缺少實證，在他的寫實主義自由而尖銳作品中，兩種成份的反差則更加地強烈。這是年歲而力不從心使然，所以啟承大轉合留下痕跡。宗教的結論並不屬於作品結構的自然發展。這是“走出來的上帝”……而我有理由深信，在托爾斯泰的心靈深處，盡管他自己不會承認，——他那藝術家的真理與他那信仰者的真理——絲毫沒有融合在一起。
但是，盡管《複活》沒有他早期的作品的那種和諧完滿，就像我個人喜歡《戰爭與和平》等，但它仍不失為一首歌頌人類同情的詩篇——也許是最美好的詩篇。我在這本書中比在其它任何作品中更能看到托爾斯泰那充滿信仰的目光，那淡灰色的眼睛深邃無比，“那穿透人心的目光”，在每個心靈中都能看到上帝的存在。