完美的理論隻有通過作品的表現才得以成立。在托爾斯泰身上，理論和創作就是信仰和行動一樣，步調一致。在他批評理論形成的同時，他創作了一些他所希望的新的藝術模特兒，——那是兩種鮮明藝術形象，一種更高大，另一種卑微，但就最人性的意義上來說，二者都是“宗教的”，——一種是通過愛教者團結，另一種則是對反對愛的勢力開戰。他寫了如下幾部傑作：《伊萬·伊裏奇之死》（1884—1886），《民間故事與童話》（1881—1886），《黑暗的力量》（1886），《克勒策奏鳴曲》（1889）和《主與仆》（1895）。這一藝術創作時期猶如雙座鍾樓大教堂，一座鍾樓回**著永恒的愛，另一座則渲泄人世間的恨，顛峰與終極之作，矗立著《複活》（1899）。
所有這些著作因其新的表達而有別於以前的作品。托爾斯泰的創作不僅在藝術目的上，而且在藝術形式上，都發生改變。在《藝術論》或《莎士比亞論》中，人們對他所標榜趣味與表現的原則前後對立頗為震驚。在《藝術論》中他蔑視物質效果，瑣碎寫實。——而在《莎士比亞論》中，表現的則是完美的和節製的唯愛理想。“不知節製的情感，也就不會有任何藝術家了。”——在其新作中，這位老人把自己連同他的剖析天才及天生的粗獷充分發揮，他的藝術發生了深刻的變化：線條似乎更加地清晰，強烈；心靈更豐突飽滿；內心變化更加真實，猶如一頭鬥牛先收縮身子再躥了出去；普遍的感情從一種局部的寫實與短暫的細節中突顯出來；最後，他的語言表達形象生動，有著一股活生生的氣息。
他對人民的感情使他早就熟悉了民間語言之美。孩提時，他就受到江湖說書人所講的故事影響。後變成著名作家之後，他在同農民們交談時仍感到一種藝術的樂趣。
“那幫人，”後來，他對保爾·布瓦耶先生說，“是大師。從前，當我同那些肩背布袋在我們鄉下流浪的人交談時，我詳細地記錄下那些我生平頭一次聽到的語匯，那是已被我們當代的文學語言所遺忘了的，但卻總是洋溢著俄羅斯偏遠鄉間氣息的語匯……”
由於生活在農民之間及對民間語言的情有獨鍾，他的思想情感未被文學化，而帶著點老百姓的味兒。他同農民一樣，講話繞著，理解遲緩，有時又突然發難攻擊，令人尷尬，而且總愛重複老式的想法，重複起來詞句相同，沒完沒了，也不知道。
當然，這些屬於民間語言的缺點。雖看時間的推移，他才注意到其中潛在的才華，它的形象生動的狂放的詩意，它的傳奇智慧的趣味。從寫《戰爭與和平》時起，他便接受到它的影響了。1872年3月，他寫信給斯特拉科夫說：
“我的語言和文體方式由此改變。民間語言能夠表達詩人所能表述的一切，它對我十分珍貴。它是詩歌的調諧器。要是你想說點誇張的或虛假的事情的話，民間語言不會的。它不像我們的純文學語言那樣沒有實質，人們可以隨意地四麵的放，舞文弄墨。”
不單是文風上吸取民間語言，而且還激發了許多靈感。1877年，一個街頭說書人來到亞斯納亞·波利亞納，托爾斯泰記錄下了好幾個故事。其中便是《人靠什麽生活》和《三老人》傳奇故事，幾年後被認為托爾斯泰發表的最棒的《民間故事與童話》中的兩篇。
那是當代藝術中的傑出作。超藝術的作品：讀它的時候，有誰會區分文學與福音書的精神。人人皆兄弟的親情，與民間智慧的甜美結合在了一起。質樸，明淨，刻骨的善良的心靈，——不時發出的照耀著作品的超然的光輝!它以一道光環籠罩著那個主人公愛裏賽老人的麵孔，或者閃爍在鞋匠馬丁的店鋪中，——就是那個人透過扇與地麵齊平的天窗看見過往行人的腳和假扮成窮人的上帝。在這些故事裏，福音書的寓言中夾雜著某種東方傳說的芬芳，夾雜著托爾斯泰早在童年時起就愛讀的《一千零一夜》的芳香。偶爾，那道怪誕的光變得十分嚇人，給予故事一種令人畏懼的力量。譬如《農民巴霍姆》，那人購置田地，玩命般收購他一天之中走過的所有土地。但他在走到時卻突然死去了。
“在山丘上，斯塔爾希納席地而坐，看著他奔跑，他笑得捂著肚子。可巴霍姆倒下了。
“‘啊，好極了，小夥子，都是你的了。’
“斯塔爾希納站了起來，把一柄十字鎬扔給巴霍姆的仆人：
“‘埋了吧。’
“隻剩下仆人。他在替巴霍姆挖個墓穴，一小塊地剛好齊頭頂腳：三阿爾深，——他把他埋掉了。”
幾乎所有這些故事，在詩意的背景中，閃耀著同樣的克己和寬恕的福音精神：
“何必報複冒犯你的人。”
“何必對抗傷害你的人。”
“‘報複屬於我來做的。’上帝說。”
無論時空變化，結論都是愛。托爾斯泰想創立一種更人性的藝術，一下子便獲得歡迎。在全世界，他的作品獲得了永恒的成功：因為其作品是出汙泥不染的聖品；書中除了永恒外，別無其它。
《黑暗的力量》沒有達到這種心靈的純粹；這是雙刃劍的另一麵。一麵是神明之愛的夢想，另一麵是殘酷的現實。在讀這個作品時，我們可以看出托爾斯泰的信仰和他對人民的愛是否能夠使他筆下的人民既理想化又富有背叛精神!
托爾斯泰在他的大部分戲劇作品中顯得笨拙，但在這裏卻是揮灑自如。性格與行動統一：自恃俊美的尼基塔；阿尼西婭的狂亂與縱欲；老馬特廖娜的**的純樸，以其慈母之心袒護其子的奸情；笨嘴拙舌的老阿基姆的神聖——體貌可笑的活神仙。接下來尼基塔的墮落，盡管他努力過自省，但這個談不上壞的弱者在罪惡的泥潭之中不能自拔，終於被其母與其妻拖進深淵……
“農奴們不值一文。但她們野性，無所畏懼……你們屬於千百萬的俄羅斯人，可你們卻像鼴鼠一樣目無寸光，你們無知!……那個農奴，他許是在小酒館裏，或者誰知道呢?在牢房裏或兵營中，學到點東西；可是她又怎樣呢?……而她沒有見識。就這麽長大了，就這麽死去了……她們如同野跑的小狗，用頭往垃圾堆裏亂鑽。她們隻知道罵唱那些愚蠢的歌曲：‘噢——哈!噢——哈!’……哈，哈什麽呀?……她們才不管呢。”
接著是殺害新生兒的殘忍場麵。尼基塔起初不肯殺。而為了他而謀害了親夫的阿尼西婭，其內心有這一罪惡之後就一直鬧騰著，她變得更加殘忍，瘋狂，威脅著要告發他；她叫喊道：
“至少，我不再是孤獨的罪人了。你也將是一個殺人犯。讓你知道什麽叫殺人犯!”
尼基塔用兩塊木板死命地夾住孩子。犯罪的手在顫抖，他嚇壞了，逃開了，他威脅要殺死阿尼西婭和她的母親，他哭泣著，他哀求著：
“我的好媽媽，我撐不下去了！”
他被孩子的哭喊聲追逐著。
“我向哪裏逃?……”
這是莎士比亞式的一個場麵。——這裏沒有第四幕那麽粗野但卻更加令人感到慘痛的是小姑娘和老仆人之間的對話。這個夜晚，隻有他倆呆在屋裏，他們聽到並猜到外麵正在犯下的滔天罪行。
最後是自認不悔的懲罰。尼基塔在父親老阿基姆的陪伴下，赤著腳走進一個婚禮慶典中。他跪下來，乞求大家的寬恕，列出了自己所有的罪狀。老阿基姆鼓勵他，精神恍惚的痛苦、微笑地看著他：
“上帝!噢!上帝，你就在這兒!”
這本劇作用它那農民的語言予賦了一種特別的藝術韻味。
“為了創作《黑暗的力量》，我翻遍了我所有的筆記本。”托爾斯泰對保爾·布瓦耶先生如是說。
這些超乎想象形象是從俄羅斯平民百姓的抒情但嘲諷的心靈之中湧現出來的，具有一種強烈鮮明的色彩，使得一切文學形象都感到小巫見大巫。托爾斯泰為此非常興奮；我們的這位藝術家在寫這個劇本時，很高興地在記錄這些詞匯和理念，其中的可喜可愛之處他非常了解，而作為神的仆人，他關注的是心靈的黑暗。
托爾斯泰在關注人民，並站在高處向他們的黑暗中投下一束光亮的同時，又為富人和中產階級那更加黑暗的黑夜推出兩本悲壯的小說。人們感到，在這期間，戲劇形式占據著他的藝術創作。《伊萬·伊裏奇之死》和《克勒策奏鳴曲》兩部小說都是集中的真正的內心悲劇；在《克勒策奏鳴曲》中，是悲劇的主人公的自白。
《伊萬·伊裏奇之死》（1884—1886）是受法國讀者歡迎的作品之一。在這本書的開始，我就記述到我親眼所見那些法國外省的並不關注藝術的資產階級讀者被這部作品所打動的情況。這是因為該作以一種生動的真實描寫了這幫中等人物中的一個。他是個挺自覺的公務員，不信教，幾乎沒有思想，隻知埋頭工作，過著呆板的生活，直到臨死時才驚愕地發現自己虛度了一生。伊萬·伊裏奇是1880年的這個歐洲資產階級的代表，他讀左拉聽薩拉·伯恩哈特的演唱會，盡管沒有任何信仰，但卻也不反對信仰，隻是這個資產階級不願耗費心思去信仰或不信仰——他們從來不想這個。
《伊萬·伊裏奇之死》通過對人世，對婚姻的尖酸刻薄嬉笑怒罵地抨擊，而引出了一係列新作品；它預示著《克勒策奏鳴曲》和《複活》那更加猛烈的畫麵。它描繪了人生（有無數的這樣的人生）淒切而可笑的存在，人人懷著低俗的野心、虛榮心的可憐的滿足卻又沒有什麽樂趣可言——“總是同自己的妻子在一起的夜晚”，——還有職業的煩惱，想像中的真正幸福，頂多也就是玩玩“惠斯特”。而這種可笑的人生卻因一個更加可笑的事件而失去了，這一天，伊萬想在客廳窗戶上掛一個窗簾，卻從梯子上掉到地上。人的欺騙。疾病的欺騙。隻想著自己健康的醫生的欺騙。對疾病感到厭惡的家人的欺騙。一心盤算丈夫死後自己如何生活而又裝作忠貞的妻子的欺騙。全都是欺騙，隻有那個富於同情心的仆人在與這些欺騙相對抗，他對那個垂死者並沒有試圖隱瞞什麽，一麵仍關愛著他。伊萬·伊裏奇“對自己充滿了悲傷”，他在為自己的孤悶以及他人的自私而哭泣；他異常痛苦，直到那一天，他發現自己過去的生活是被欺騙了，並發現尚可修補。一下子，全都清晰明朗了——這是他死前最後一小時覺醒。他不再想他自己，開始想他的家人，他同情他們；他應該死去，以便讓他們徹底擺脫自己。
“你在哪裏呀，痛苦——噢，就在這裏……好吧，你就撐著吧。——那死亡在哪裏呀?……——消失不見。死沒有了，有的是開朗。——“完了。”有人說。——他聽見這些話了，並重複了一遍。‘死亡消失了。’他自言自語道。”
這束“光亮”在《克勒策奏鳴曲》中就不再顯現。這是一部殘酷的作品，矛頭直指社會，猶如一頭受傷的野獸，尋仇報複。我們要記住，這是一個剛剛殺了人、滿懷嫉妒凶蠻人的懺悔。托爾斯泰潛入自己的這個人物內心。無疑，我們可以從那些對無處不在的虛偽的指斥之中看到他的生動的思想。那社會的虛偽是指婦女教育、愛情、婚姻——這個“日常賣**”，——社會、科學、醫生——這幫“罪惡的播種者”。但是，他的主人公采用了一種粗野的方式使之表達出來，一種激烈的肉欲描繪，——把一個**逸的軀體揭示得淋漓盡致，——而且，轉而又表示出極其的禁欲與對於情欲的懼怕，並如同一個受戒的煎熬的中世紀僧侶似的詛咒人生。托爾斯泰寫完之後，自己都不曾料到：
“我壓根兒沒有想到，”他在《克勒策奏鳴曲》的跋中寫道，“一種嚴密的邏輯把我寫作引至我未預料的境地。自己的結論讓我暗自吃驚，我曾不想去相信這些，但我又辦不到……我隻好接受它們。”
的確，他隻能以一種冷靜的形式寫出殺人犯波斯德尼舍夫對待愛情和婚姻的**的直白：
“用肉欲目光看著——特別是他的女人——的人就等於同她犯下了奸情。
當**消失之後，人類就將不再有衝動的理由，人類將歸於自然的律令；生靈的結合就將停止了。”
他依據聖馬太的《福音書》指出，“基督教的愛不是婚姻，如若依照基督教的觀點，婚姻不是一種進步的愛的元素，而是一種墮落的種子，而且，了解愛情的前後曆程是人類真正理性的一個障礙的時候，才有所謂基督教的婚姻……”
但是，此話從波斯德尼舍夫的口中說出，托爾斯泰腦子裏並沒產生這些想法。正如偉大的作家們常常出現的情況一樣，作品力量在牽引著作家；藝術走在了思想的前麵。——藝術在其中並未失去。就**的集中、觀感的粗獷鮮明、形式的完滿與成熟而言，托爾斯泰的其它著作沒有一部可與《克勒策奏鳴曲》相提並論。
我必需闡釋一下書名。——說實在的，書名有些文不對題。它使人對該作主題產生誤解。其實音樂在書中隻起到一個拱托作用。如果把奏鳴曲刪除，內容也不會改變。也可以說托爾斯泰錯誤地把這兩個問題攪和在一起：音樂具有使人墮落的力量和愛情同樣具有使人墮落的力量。音樂的魔力足可另文專述；托爾斯泰在這本書中所所揭示的並不足以證明上述結論。就這一問題，我隻得稍微囉嗦幾句，因為我相信大家並不太了解托爾斯泰在這方麵的態度。
他絕非一點兒也不喜歡音樂。人就是關注自己所喜愛的東西。請大家回想一下《童年時代》裏，他對音樂的回憶，特別是在《夫婦的幸福》中所占的位置，書中那從春到秋反複的愛情就是在貝多芬的奏鳴曲（《月光奏鳴曲》）的音樂中展開的。再提醒一下涅赫留多夫和小彼加臨死前的那個夜晚在心中所聽見的那些美妙的音樂。誠然，托爾斯泰對音樂不是專家，但音樂卻常打動他；而且，在他一生的一個時期，他曾沉迷於音樂。1858年，他在莫斯科創建了一個音樂協會，後來成為莫斯科音樂學院。
“他很喜愛音樂。”他的妹夫別爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》中寫道，“他愛彈鋼琴，偏愛古典大師的作品。他常常在工作之前彈上一會兒。他可能從中吸取靈感。常為我妹妹伴奏，因為他喜歡她的嗓音。我發現音樂在他身上反應使他臉色微微泛白，並伴之以一種不明顯的怪相，這也許反映他的恐懼。”
這正是震撼他心靈深處的音樂力量所引起的他的恐懼!沉浸在音樂的世界裏，他感到他的身心、他人生的所有存在全都在消溶。如若重讀一下《戰爭與和平》第一卷中的那個場麵：尼古拉·羅斯托夫輸錢後從賭場回到家裏。他妹妹娜塔莎在唱歌。他聽著並忘了一切。
“他被吸引去聽接下去的那個音符，而在那片刻，世界上別無其它，隻有那段三拍的節奏：Oh!miocrudeleaffeto!
“——‘我們的生活是多麽地可笑，’他在想，‘不幸、金錢、仇恨、榮譽，所有這一切在此刻都一文不值……這才是真實的!……娜塔莎，我的小白鴿!……咱們瞧瞧她能否達到B調?……她唱出來了，噢上帝!’
“而他自己也隨著地唱了起來，為了增強B調，他和著她的三度音。
“——‘啊!上帝，多麽美啊!是賦予我的嗎?多麽幸福啊!’他在心裏想；而這三度音的跳躍在他的心靈中喚起了多少美好。與這種活神仙的感覺相比，他的輸錢與他的承諾就不值一提了!……瘋狂!一個人去殺人，去偷盜，但卻感到是幸福的。”
尼古拉既不殺人也不偷盜，音樂對於他感受是短暫的激動；但是，娜塔莎已不是迷失於其中了。那是在歌劇院晚上看演出之後，“在這奇異的、藝術狂亂世界中，遠離了現實，善與惡，瘋狂與理性混雜交織了”，她聽著阿納托裏·庫拉金的傾訴，她狂亂入迷決定與他私奔。
托爾斯泰晚年害怕音樂。有一個音樂人——奧爾巴赫，托爾斯泰1860年在德累斯頓見過他，他無疑影響了他對音樂的偏見。“他談起音樂來好象是在談一種無度的享樂。在我看來，音樂是一種向墮落陷落的可怕東西。”
卡米爾·貝萊格先生問道，在眾多的頹廢的音樂家之中，顯然最清純、最貞潔的貝多芬是最棒的。托爾斯泰喜歡他，而且一直都喜歡他。他最早期的《童年時代》的回憶是和《悲愴奏鳴曲》共鳴；在《複活》的結尾，當涅赫留多夫聽到演奏C小調交響曲的行板時，他差點兒流出淚來；“他在悲歎自身”，——然而，在《藝術淪》中，我們看到托爾斯泰在談論“聾子貝多芬的病態作品”時，心中湧出的是氣忿；其實，早在1876年，他“就想貶損貝多芬，否定其天才”的那股衝動就使柴可夫斯基十分反感，因而也降低了他對托爾斯泰的崇敬之情。《克勒策奏鳴曲》使我們得以看出這種偏激的根源。托爾斯泰到底指責貝多芬什麽呢?指責他的強勁。他同歌德一樣，在聽C小調交響曲時，受到了它的衝擊，因而把一腔情緒都朝著這位使他被權威的征服大師發泄出去：
“這音樂，”托爾斯泰說道，“聽到他，就把我陷入到那個人的精神狀態之中去了……音樂要由國家決定，如同在中國那樣。我們不該容忍私人擁有這麽可怕的一種催眠力量……這些東西（《克勒策奏鳴曲》的第一個急板），隻能在重大場合才容許演奏……”
但在這氣忿之中，我們看看他是如何屈服於貝多芬的威力的，而且他自己也承認，這威力是多麽地高尚和純潔!在聽這一片段時，波斯德尼舍夫墜入一種不可說不可知的狀態，但對這一狀態的體驗讓他感到快樂；嫉妒拋在腦後。那女人也同樣地被感化了。她在演奏時，“一臉莊重的表情”，接下去，“在她演奏完了時，臉上浮現出的是一絲微微的、動人的、真心的笑容”……在這一切之中，似乎沒有腐敗墮落的?——有的隻是精神被鎖住，一股無名的聲音之力在操縱著它。任憑這種力發揮，精神會被它摧毀。
這是真的；但托爾斯泰卻忘了一點：聽音樂或創作音樂的人也是生命平庸或缺乏的。對於那些沒有感覺的人來說，音樂沒什麽危險的。一般感覺遲鈍的聽眾是絕不會受到歌劇院演出的《沙樂美》的病態情感所感染的。隻有像托爾折泰感情豐富的人才可能受其影響。——事實上，盡管托爾斯泰貶損貝多芬，但他對其音樂比一般人更加地感受良深。他是了解“老聾子”藝術中那澎湃洶湧的**和粗野的強力的，而現在的演奏者和樂隊對此卻不甚了了。貝多芬也許對托爾斯泰的恨比對平平崇拜者對他的愛更加地心許。