奇怪的是，在談論托爾斯泰關於科學、關於藝術的思想時，人們忽視了表述這些思想的著作中最重要的那一部：《我們該怎麽做?》（1884年至1886年）。在此書中，托爾斯泰首次向科學和藝術發起攻擊；以後的攻擊再沒有比這次更猛烈的了。我們頗為驚訝的是，在我國最近的一些衝著科學與知識分子的虛榮心發起的攻擊中，誰也沒有想到這本書。該書是針對下列各種人所寫的最激烈的檄文：“科學的太監”和“藝術的騙子”；那些知識階層，他們在摧毀了或拿下了前統治階級——教會、國家、軍隊——之後，替代了他們的位置，不願也不能對人類作任何有益之事，卻聲稱人們崇拜他們，盲目地效忠他們，宣揚一種為科學而科學和為藝術而藝術的無恥教條信仰，——這是一副騙人的麵具，其企圖借以遮擋自己個人目的和空虛的工具。
“切勿以為我否定藝術和科學，”托爾斯泰繼續說，“而且我還要以它們的名義驅趕那些兜售神廟的人。”
“科學和藝術同麵包和水一樣地必不可少，甚至更加地有營養……真正的科學是對未來使命的認識，因此也就是對所有人的福利的認識。有價值的藝術就是對使命和所有人福祉認識表現。”
他讚頌那些“自人類存在時起，就用豎琴或揚琴，用形象和語言，來表達他們反對欺騙，表達為此鬥爭的痛苦以及為了善的勝利的希望和十惡勢力的絕望，表達他們企盼未來的熱情”的人。
於是，他在一個充滿痛苦精神思辯的章節中熱情的勾劃出真正的藝術家的形象來：
“科學和藝術的活動隻有在不謀權勢而出自責任時才能結出碩果。這隻是因為這種活動的真諦就是犧牲，為此人類才稱頌它。當以精神勞動服務於他人時那些人為完成這一使命而痛苦著，因為精神世界隻誕生於犧牲與痛苦，這就是思想家和藝術家的命運，而其目的就是眾人的福利。人民是不幸的，在受苦，甚至在死亡；他們沒有時間閑逛與享樂。思想家或藝術家從不會如我們想象的那樣，坐在奧林匹克山頂上；他們總是處於煩亂和激動之中。要用勇氣，說出什麽能給人們以福善，什麽能把眾人脫離苦海，可他們並沒有勇氣說出來；等待明天，也許太遲了，人們將死去……並非是在培養藝術家和學者的學校出來的人（說實在的，那兒培養的是一些科學與藝術的庸才），也不是獲得一紙文憑享受俸祿的人將會成為思想家或藝術家，而是那種自願不去想，本不想表述其內心所藏而不去表述的人，因為那兩種無形的力量拉扯著：即他內在的需求和他對眾人的愛。沒有庸庸祿祿、洋洋自得的藝術家。”（《我們該怎麽做?》）
這是在托爾斯泰的天才上投下一線悲劇光彩的一段話語，是在莫斯科慘狀給他創傷深刻印象之下，以及深信科學和藝術是當今社會一切不良的同謀中寫成的。這種深信不疑，他將永遠不會喪失。但是，他第一次接觸的悲慘印象在逐漸消退；傷口在逐漸愈合；在他後來的任何一本書中，我們再也見不到這本書中所表露的那種憂心如焚的顫動。任何地方都不再能讀到這種嘔心瀝血創作的藝術家的崇高信仰，不再能見到這種“思想家的命運”的犧牲與痛苦，這種對歌德式的溫情的蔑視。在他以後的批評藝術著作中，他將從文學角度而非信仰角度來對待這個問題；書中的藝術問題與人類悲慘的現象分離了，而這人類的悲慘是一直讓托爾斯泰一想起來就受不了的，正如他參觀了夜間收容所的晚上，回到家裏便絕望地失聲痛哭。
所以說他的這些說教式的著作不是冷酷的。而保持冷嘲熱諷的風格。直到他生命結束之前，他仍舊是那個以前寫信給費特的人：
“對你不喜歡人物，甚至是微不足道的人物，也要把他們罵個狗血噴頭，也要嘲諷他們，使他們氣炸了肺。”
在他的藝術的作品中，都是這麽幹的。作品中要否定的便——謾罵與嘲諷——言辭十分生動激烈，是留給讀者印象最深刻的惟一部分。他過於猛烈地攻訐那些迷信與懷疑，以致他們不僅視他為自己藝術之敵，而且是任何形式的藝術之敵。但是，托爾斯泰的批評從來都帶有建設性。他從來不是為批評而破壞，而是為建設而批評。而且，因他生性謙虛，所以從不言創立什麽新東西；他捍衛藝術，從不允許假藝術家們去利用藝術，玷汙藝術：
“真正的科學與真正的藝術不會消亡的；對此毫無異議，”1887年，在他那部著名的《藝術論》問世前十多年，他在寫給我的一封信中說道，“今天的一切罪惡都源自那些自命為文明人的人（附庸著還有一些學者和藝術家），其實這是一些如同神父一樣的特權階層。而這個特權階層有著一切階層的缺陷。它的組織的原則貶損了，降低了。由這些人所稱之為科學與藝術的東西隻是一個巨大的騙局，一種巨大的迷信，是我們一旦擺脫宗教的迷信便要落入的一種巨大的迷信。為了看清我們得以依循的信仰，必須從頭開始，——那些保暖但卻遮擋了我的視線的風帽。——**是很大的。我們生下來，一級級地順著梯子爬上去；於是我們就處於特權者之中了，處於文明神父或如德國人所說的文化僧侶之中了。我們要像婆羅門教或天主教教士一樣，這麽的真誠和那種對於真理的愛，才能把保障我們特權的原則重新建立。但是，一個嚴肅的人，在提出人生的問題時是不能猶豫的。為了重新看清楚，他必須擺脫他所陷入的迷信，即便對已有利。這是一個必要的條件……真的。讓自己處於一個孩子的狀態，或處於笛卡爾一樣的狀態……”
對既得利益階層所鼓吹的當代藝術的迷信，付之為“這大騙局”，托爾斯泰在其《什麽是藝術》一書中對之加以揭露。他尖銳地把它的可笑、貧乏、虛偽、徹底的腐敗加以展現。嚴勵似秋風掃落葉。他懷著一個孩子砸爛自己的玩具的那份快樂。整個批評部分充滿著幽默，但也未免偏頗：這是戰爭。托爾斯泰操起一切武器，不停地揮舞，連被打者是什麽樣兒都來不及看一眼。這種情況：如同在所有戰鬥中一樣，他傷及了他本該保護的一些人，諸如易卜生和貝多芬。歸咎於他過於激動，在行動之前，無暇顧及，在於他的**使他忽視了其理智的弱點，而且——姑且說——也在於他的性格修養不足。
除了閱讀而外，他對現代藝術有些陌生，缺乏了解?這位鄉紳，一生四分之三的時間都在莫斯科郊外鄉下度過，自三十來歲起就沒再來過歐洲，他能看到多少繪畫?能聽到幾首歐洲音樂?而且，除了他惟一熱衷的辦學而外，還能看到點什麽?——就繪畫評論而言，他隻是根據二手資料來談論的，大多引證一些頹廢的畫家，諸如皮維斯、馬奈、莫奈、勃克林、施圖克、克林格等，他認為有善良情感而由衷地欽佩的有儒勒·布雷東和萊爾米特三位，但他不接受米開朗琪羅，而在描繪心靈的畫家中，他從未提到過倫勃朗。——就音樂評論而言，他有很好地感覺，但卻知之不多：那停留在他童年的印象之中，隻注重那些將近1840年的那批古典音樂家的人，對以後的音樂家卻所之無幾（除了柴可夫斯基，因為他的音樂讓他流淚了）；他對勃拉姆斯和理查德·施特勞斯持否定意見，他竟教訓貝多芬，而在談及瓦格納時，他有些不自知之明，其實他隻聽過一次《西格弗裏格》，還是在幕啟之後入場的，並且在第二幕中間就退場了。——就文學而言，他（這是不容置疑的）了解更多一些。但是，好象中了邪了，他竟不去評論他很熟悉的俄羅斯作家，繞彎去朝外國詩人們指手畫腳，而他們的思想與他的思維之間相去甚遠，再說，他也隻是傲慢的翻閱過他們的書籍而已!
他的頑固隨著年齡的增長而變成自信。他竟然寫了一本書，以證明莎士比亞“不是一個藝術家”。
“他可以成為任何人；但他還不是一個藝術家。”
這麽肯定真值得敬佩!托爾斯泰自命不凡地掌握真理。他會對你說：
“《第九交響曲》是一個使人們精神分離的作品。”
或：
“除了巴赫的小提琴曲，肖邦的E調小夜曲以及在海頓、莫紮特、舒伯特、貝多芬、肖邦精品中選取的十來件作品（不是選的全部）而外，其餘的都該像一種分離人們精神的藝術一樣扔掉，嗤之以鼻。”
或：
“我將證明莎士比亞連四流作家資格都沒有。而作為性格刻劃來說，他糟透了。”
決不與世俗觀點同流合汙，他矢誌不移!
“我的看法，”他自豪地寫道，“與整個歐洲迥然不同。”
他時刻為世俗的成見所困擾，感覺到這種世俗觀念無處不在；一種觀念越是普遍傳播，他就越有反擊欲望；他向它挑戰，並表示懷疑，如同他在談到莎士比亞的成就時說的那樣：“那是人們一直遭受到的傳染病式的影響之一。如同中世紀的十字軍遠征，對巫師的依賴，尋找點金石，對鬱金香的**等。人類隻有在擺脫之後才會看到它的瘋狂。隨著新聞業的發達，這些傳染病變得泛濫無常。”——他還拿“德雷福斯事件”作為這類傳染病證的最新佐症。他是所有不公正的敵人，所有被壓迫者的捍衛者，他在談到這一事件時鄙視的冷漠。這是十分明顯的例子，證明他的態度強硬會把他對謊言的懷疑和對“精神傳染病”的怒火引到何種地步。他不顧這點了。人類道德的淪喪，不可思議的盲目，使得這個心靈的天才、這個熱情力量的召喚者把《李爾王》視作“拙著”，並把高傲的考狄莉亞視為“毫無個性的人物”。
必須指出他可貴地看出莎士比亞的某些真正的缺憾，某些忽視的缺憾，例如雷同地用於所有人物的詩句的人工斧鑿、**、英雄主義的修辭。而我完全明白，托爾斯泰因為是文人中的武士，所以他對文人中的文人便缺乏好感。但是，他為什麽要浪費精力時間去談論誰也弄不明白的那些事呢?對於一個對你完全排斥的世界的評判又能有什麽價值呢?
如果我們要在其中尋找打開上述藝術領域之門的鑰匙的話，那麽這些評判是枯燥的。但如果我們要在其中尋求進入托爾斯泰藝術之門的話，那麽其價值就在於此。我們何必要求一個創造性的天才批判時的公正。當瓦格納，或是當托爾斯泰在談論貝多芬或莎士比亞時，他們說的不單是貝多芬或莎士比亞，而是說到他們自己：他們在展現自己的藝術智慧。他們甚至毫不掩飾。托爾斯泰批評莎士比亞時並不想讓自己位於局外的客氣。尤有甚者，他還指責莎士比亞的客觀藝術。《戰爭與和平》的作者、缺乏人格性藝術的大師對於那幫德國批評家在歌德之後，“鼓吹莎士比亞”，並“鼓吹出藝術應獨立於一切道德之外去表現大事件，——這是對藝術的信仰方麵斷然否定”，對這些人，他似乎還嫌蔑視得不夠。
因此，托爾斯泰是站在信仰的高度來宣傳自己的藝術評判的。他的這些批評中不含個人的成見。他以自己當作典範；他對自己的作品一樣地毫不留情。他到底希望什麽?他所建議的宗教理想對藝術又有什麽價值?
這個理想就是美妙的“宗教藝術”因其含義之寬廣有可能讓人產生誤會。托爾斯泰沒有限製藝術，反而在擴展藝術。他說，藝術隨處可見。
“藝術滲透到我們的全部生活；而我們稱之為藝術的戲劇、音樂會、書籍、展覽等，隻是藝術的極小的一部分。我們的生活充滿了各類的藝術活動，從兒童遊戲到宗教儀式。藝術與語言是人類進步的兩個機能。一個是在溝通心靈，另一個是在交流思想。如果其中的一個出現畸形，那社會就要病了。今天的藝術已出現病態。”
自文藝複興以來，人們已不能再單純的談論基督教各國的一種藝術。各階級已分工明確。富人、特權者擁有藝術的壟斷權；他們根據自己的取舍製訂了美的標準。藝術在遠離窮苦人生活的同時，變得貧乏了。
“不依靠幹活兒生活的人所感受到的較之幹活兒的人的真切無法言喻。我們現在的社會病態情感歸之於三種：驕傲，肉欲和生活的慵懶。這三種病態情感繁衍成滿足富人們的藝術主題。”
世界因之腐化，頹廢，它宣揚過度性欲，它成為實現人類幸福的最大欺騙。再說，它也沒有真正的美，不自然，不真誠，——是一種矯揉造作、憑空想像出來的貧乏藝術。
麵對這美麗的謊言，這富人們的消遣物，讓我們提倡活的藝術，人類的藝術，聯合大眾、聯合一切階級、一切民族的藝術。在曆史中尋找那些光輝的榜樣。
“人類的理性始終懂得並愛好是最崇高的藝術作品的藝術：《創世紀》的史詩、《福音書》的寓言、傳說、童話、民歌。”
最偉大的藝術是反映時代的信仰追求的藝術。切勿以為那是一種教會教義。“社會的每一階段都有一種人生的宗教觀：那是這個社會所理想的最大幸福。”大家對此都有著一種多少不一而記較明晰的感情；某些前衛人士對此表達得很明確。
“始終存在著一種信仰。這是河流流淌著的河床。”
我們時代的信仰就是對由人類博愛實現的對幸福的追求。隻有在這個意義上藝術才是真正的藝術。最感人的藝術就是因愛而結合的藝術。但是，也存在著另一種藝術，用憤怒和輕蔑為武器來打擊所有一切反對博愛的事物以完成藝術。例如狄更斯的小說，陀思妥耶夫的小說，雨果的《悲慘世界》，米勒的繪畫。甚至達不到如此高度的任何藝術，隻要是懷著真誠來反映日常生活，促進人類和諧，也是真正的藝術。因此，《堂吉訶德》和莫裏哀的戲劇也是真正的藝術。的確，這後一種藝術通常因其過於瑣細和主題的貧乏而可惜，特別是“當我們把它們與古代典範，如《約瑟行傳》相比較的時候”。過分的細節描寫有損於作品的理解，使之因此而無法變成普適的讀物。
“當代作品被一種精細的寫實所損害，因此更應指斥這種藝術上的狹隘性。”
就這樣，托爾斯泰英勇地在批判著自己天才的根源。把自己奉獻給信仰——而他自己一生從不回頭，這對他又有何妨?
“未來的藝術將不能繼續現在的藝術，在另一種基礎之上，它將不再是一個階級的特產。藝術並不是一種行當，它是真情的表述。可是，藝術家隻有在依據人類自然生活而生活的時候，他才有真實感受。因此，但凡閉門造車的人，是處於最無效的環境之中，他無法創作。”
在將來，“藝術家當然是有才華的人”。“要讓孩子從小開始學習音樂、繪畫和基本文法”，因之大家都有參與藝術活動的機會。畢竟，文藝將不再像現在那樣一定是一種複雜的技巧；它將趨向簡樸，明晰，這是古典的和健康的藝術、荷馬式藝術的模式。在線條明晰的藝術中普通的情感是多麽吸引人!為千百萬人去創作一個童話或歌曲，去畫一幅畫像，比一部小說或一個交響曲要重要得多——這並不容易。這是一片廣袤的、幾乎荒蕪的園地。多虧了這樣的作品，人類將懂得和諧的幸福。
“藝術應該反對暴力，而且隻有藝術能做到。它的使命就是要讓天國的愛，來占據一切。”
任何一個有社會責任感的讀者都會讚成這番慷慨陳辭?而且，有誰會看不到：雖然帶有眾多的烏托邦稚氣，但托爾斯泰的想象力的生動和豐富!是的，我們的藝術，整體上代表一個階級的表白，而它影響從一個國家擴展至另一個國家，直至分化為一些小的對峙地區。在歐洲，未見一個藝術家的心靈能影響各個黨派各個種族達成一致。在當今時代，最需要的廣博的心懷就是托爾斯泰的心靈。在這個心靈中，各國人民、各階級的人都相愛了。於是像我們一樣，嚐到了這廣博的愛的巨大歡樂，這是對於我們人類的偉大心靈，歐洲小團體的藝術所不能滿足的。