時間：2004年5月10日
地點：北京國子監留賢館
對談者：莫言
《北京文學·中篇小說月報》編輯多人
關於勞倫斯和《**的幽香》
莫言（以下簡稱莫）：昨天是母親節，我在街上看見很令人感動的景象：許多穿校服的女孩，騎自行車或者步行，舉著康乃馨花束，滿臉神聖，匆匆忙忙，在人潮中穿梭奔跑。我知道這些孩子急欲回家，把手中的鮮花，獻給母親。晚上我重讀勞倫斯的短篇小說《**的幽香》的時候，腦海裏不斷地浮現出那些舉著康乃馨的女孩的形象和那些雖然我沒有看到但可以想像到的那些接受了鮮花的母親們的笑臉。我覺得《**的幽香》是一篇關於母愛的小說，或者說是一篇歌頌母性的小說。真正優秀的作品，必定會有多重意義。讀者在自己人生的不同的階段讀同一部作品可能會得到不一樣的甚至是截然相反的感受。二十年前我讀《**的幽香》，當時的印象是作品中充滿了神秘和壓抑，最突出的印象是人的冷漠。勞倫斯是一個善於製造神秘氣氛的作家。小說的很多地方充滿了刻意或者是無意的象征。時間過去二十年（最早讀這篇小說是1984年，我在解放軍藝術學院文學係讀書的時候），當我再讀這篇小說時，發現小說中洋溢著博大和溫暖的母愛。我作為一個讀者，隨著年齡的增長和心態的變化，對同一篇小說的解讀已經大不一樣。過去感受不到的東西，現在感受到了。如果再過二十年，再來讀這篇小說，會有什麽讀後感呢？現在無法知道。因此，我們今天來討論這篇小說，隻能是我們的看法，不是結論，更沒有什麽權威，僅供讀者參考。我相信來自不同地域、出身和經曆不同的讀者肯定會對這篇小說有不同的看法。這也是文學的魅力所在。
《北京文學·中篇小說月報》編輯（以下簡稱北）：在這麽多小說裏你為什麽推薦了這一篇？
莫：首先，這篇小說中有既古典又現代的特征，很多部分都是古典的寫法，譬如寫到人物之間對話的部分，非常見功力。但勞倫斯在許多部分又不知不覺地使用了現代的寫法。這篇小說裏的勞倫斯風格並不是特別突出。典型的勞倫斯風格的小說，比如說《普魯士軍官》《騎馬出走的女人》等，其中有大量作家站在全知全能的視角對人物的心理進行刻畫和描寫的段落，有一些非常奇特的感受。在《**的幽香》裏，這種的描寫較少。我選擇這篇小說的另一個原因是它有鮮明的地域特征。讀完這篇小說我們可以聯想到勞倫斯的出身。即使是對勞倫斯的出身一無所知的讀者也會知道這是一部寫煤礦地區的小說。煤礦地區的小屋、小屋前有破爛的鐵路和走得很慢的小火車，鐵路旁邊生長著雜亂的植物，空氣中充滿了煤礦地區特有的那種氣味。小說中的環境描寫讓我們仿佛身臨其境。勞倫斯對環境的描寫非常見功力，看似漫不經心，並不濃墨重彩大肆鋪張，而且一個景象反複使用，從而使景象產生了強烈的暗示。我們甚至可以聞到小火車冒出的這種煤煙的味道，我們可以看到礦工身上粘滿了煤渣的皺紋。他反複地描寫了礦井出口的卷揚機。卷揚機有時是無聲的，有時是有聲的。他還反複描寫了礦井口的火光，時隱時現的，這樣的描寫看似蜻蜓點水，但總讓人感到富有深意。
第三個好的地方就是這篇小說裏有許多精彩的細節描寫，這些描寫發揮了巨大的作用。比如說為死者換上烘烤過的襯衣的細節。死了換一件幹淨的襯衣足夠了，為什麽還要烘烤呢？裏麵還寫到她的兒子，他在樓梯的暗處用一把小刀在削一塊白色的木頭。如果說沒有這個“白”字，就說他在樓梯的暗影裏削一塊木頭，也不是不可以，但不夠準確，有了這個“白”字就準確和生動多了。在這篇小說裏這樣的細節描寫還有很多，一部好的小說裏是離不開這種描寫準確的細節的。另外勞倫斯的一些比喻也是非常的“原創”,非常的貼切，他寫葡萄藤爬滿了小木屋，就像一個巨爪要把房子抓起來似的。我還沒有在別處看到過這種比喻。這個比喻所產生的聯想也很豐富，你能感到這個家庭的生活處處籠罩在外部的巨大壓力之下，災難仿佛隨時都會發生。
北：我注意到開始的環境描寫很像電影裏的長鏡頭，很有畫麵感，很逼真。你曾說過作家的早期經曆對他的寫作是決定性的。勞倫斯的早期經曆在這篇小說中也有表現。他的父親也是一個礦工，母親受教育的程度高於父親，父母感情不和，等等。這篇小說中是不是有勞倫斯的童年經驗的轉換？
莫：如果熟悉勞倫斯的出身經曆就會知道，《**的幽香》中有他的嬸嬸的親身經曆。他的叔叔在礦井裏出了事，他的嬸嬸就在家裏等待。我想在伊麗莎白的形象裏不但有勞倫斯嬸嬸的影子，也有勞倫斯母親的影子。勞倫斯的父親是一個礦工，母親受過中等教育，應該是一個中產階級出身的婦女，他的父母之間隔閡很大，於是他的母親對勞倫斯有一種病態般的母愛。甚至這種愛到後來妨礙了勞倫斯和女人們打交道，他一戀愛他的母親就妒忌。勞倫斯之所以這樣寫作，之所以寫了這樣一些作品，肯定和他的親身經曆有直接關係。《戀愛中的女人》《兒子與情人》《查泰萊夫人的情人》等等，都可以看出他的家庭環境在他的心靈上刻下的深刻烙印。
很多作家在剛開始寫作的階段都會有從自己的生活和經曆中汲取創作素材的過程。如何將自己親身經曆的事情變成一篇小說，超越簡單和局限，使它複雜化藝術化，《**的幽香》為我們提供了一個範例。小說中的故事很簡單，講述了女主人公等待丈夫不歸，出門打聽，回家等來了丈夫的屍體，和婆婆一起清洗屍體的過程。但勞倫斯洋洋灑灑寫了這麽多而不令我們覺得沉悶，這樣的效果是從哪裏來的？他用什麽樣的語言和細節把一個簡單的故事寫得這麽層次豐富意義深刻？如何從看似平凡沒有戲劇性的生活事件中提煉出寫作素材？我想這對於初學寫作者來說是很有啟發意義的，對我們這樣的老寫手，同樣也很有意義。我覺得介紹這篇小說的意義在於，啟示一個作家怎樣把個人的經曆個人的經驗變成一篇小說。
北：童年的經曆決定了他一生的寫作方向和寫作主題。你在和大江健三郎的對話中也提及這一點。
莫：作為一個普通的讀者讀一篇小說的時候沒有必要了解一個作家的出身和經曆。而如果你要想深入地理解一篇小說，就有必要深入地了解這位作家的出身和經曆，這樣就會加深我們對他作品的理解。讀勞倫斯的《**的幽香》也好，讀他的其他作品也好，如果我們了解了他的出身經曆，就會不由自主地把小說中的人物與作家聯係起來。我們會把作品當中人物的經曆和作家的親身經曆聯係起來，會獲得一種親切的感受。這屬於創作心理學的課題。
曆史往往也是跟人開玩笑，勞倫斯在世時，名譽很不好。他的大多數作品出版後都是一片譴責聲。在勞倫斯生前他的家鄉把他當作一個巨大的恥辱，說我們這個地區竟然出了這麽一個道德敗壞的人。現在勞倫斯已經成了他故鄉的巨大的旅遊資源。
關於**的象征意義
北：**這個意象在這篇小說裏出現了很多次，你是怎麽看這個意象的？它起到了一種什麽樣的作用？
莫：關於**的象征性，應該是我們討論的重點。讓我們假設一下，假設這篇小說的題目不叫《**的幽香》，假使翻譯家在書的前言裏也沒有指出**的象征意義，讀者會不會注意到**的象征意義？**會不會給他留下深刻的印象？這都值得考慮。我想如果題目裏沒有**，翻譯家也沒有特別強調這種象征性，一般的讀者就會忽略了**的象征性。昨天晚上我也在猜想，勞倫斯的這篇小說開始就叫《**的幽香》麽？我想如果起題目的話可能有許多的題目比這個《**的幽香》來得更加準確。《**的幽香》這個題目，看起來與小說的整個內容沒有什麽直接的關係。我猜想勞倫斯在寫的時候很可能是把**當成閑筆來寫的，而在他寫完後重新來讀這篇小說的時候，突然發現**對於這篇小說來說是有意義的，然後重新起了這樣一個題目。當然我們現在看來這個題目相對於這篇小說來說，起得確是太好了。一下子把這篇小說拔高了許多，從寫實層麵上一下子拔到了象征的層麵上來。
北：我覺得在這個小說裏，**是背景性的，甚至是背景之上的背景，就像窗簾上麵的花。也就是你說的那種遊離。它在表層傳達的是一種輕和美，而小說的內容有相當的重量。這讓我想到你的那篇《養兔手冊》，這類的題目與主題與具體內容都有相當的反差，然而細想一下卻有畫龍點睛的妙處。
莫：《養兔手冊》原來不是這個題目，它叫《與同學相遇》之類的題目，或者說沒有想好題目，先寫完了再說。寫完後我突然覺得《養兔手冊》作題目很有意思，於是就叫了《養兔手冊》。我把一個很寫實的題目換掉了，而用上了這樣一個很遊離的題目。我想許多作家包括勞倫斯在給小說命題的過程當中肯定會有類似的情況。他在寫作中的一處閑筆，突然發現它非常有力，就像一束強光，能夠照亮全篇。這就涉及營造象征的問題。許多小說裏的象征營造其實是不成功的，你讓讀者發現了這種象征，帶著很濃的人為的痕跡，就顯得非常虛假。我們可以再比較一下勞倫斯寫的另一篇叫做《狐》的小說，“狐”在勞倫斯這篇小說裏的象征意義就過於明顯，他用了很多的筆墨，反複地描寫狐狸的耀眼的皮毛，它是一隻公狐狸，而養雞人又是一個老姑娘，沒有結婚的老姑娘當然處在那種性饑渴的狀態，精神非常痛苦，她每天晚上都要用槍打這個狐狸，而當那隻狐狸以優雅、美麗的姿態出現在她麵前的時候，她總是打不準，當然她肯定打不準，她肯定是要抬高了槍口的。狐狸在《狐》這篇小說裏指向非常明確，勞倫斯的意圖、勞倫斯的指向非常明顯，我們不可能再給予它別的理解。而**在這裏究竟象征了什麽？我想誰也說不準，如果非要我說，那我會說**的幽香象征著母愛。每個人都可以說出他的理解來，好的象征就應當這樣。
北：有時候**在小說裏還作為一種暗示，起到推動情節的作用。譬如說一開始說插到圍裙裏的**，我這樣解讀，我覺得它象征女主人公伊麗莎白對愛情的一種超越苦難生活的象征，對過去美好生活的象征。然後到後麵，她丈夫喝醉之後，“紐扣眼裏也是別著一朵褐色的**”，那**可能是他丈夫過一種浪**生活的象征，或者是暗示她丈夫有外遇……
莫：你可以展開這種聯想，可我沒有想得這麽複雜。我覺得可以從另外一個層麵來理解，她丈夫衣扣裏別著一朵褐色的**，這個形象是非常生動的，它是鮮活的，我覺得他是一個非常熱愛生活的、生氣蓬勃的年輕人的形象，也許這個形象激起了她在生活裏並不太多的甜蜜的回憶。在她丈夫死去之後，她回憶起的大部分應當是和她丈夫在一起的美好時光。並不會有關於她丈夫的外遇方麵的暗示。你這樣聯想當然誰也推翻不了。
北：在她女兒說“這**聞起來多香啊”的時候，伊麗莎白說，“不，我不覺得香。我和他結婚的時候，**正開著；你生下來的時候，**也正開著；他們第一次把他送回家來……”這一段多次提到了**。我覺得這裏，作家的故意性太強了，太做了，太想強調象征了，這段話的出現與伊麗莎白母親的身份並不相符。我個人覺得它屬於敗筆。
莫：我也正想說這一點。我猜想這是勞倫斯在確定了小說題目之後，這段話是後加上去的。他要強調**，要讀者注意**的象征性。我讀到這裏也感覺到過分。假如沒有這些特別的強調的話，我覺得可能更好一些。假如沒有剛才的這些話，**的意義會不會看出來呢？這麽集中地展示是不是在他確定了《**的幽香》這個題目之後，感到應當加強一下，再加上一段，從而使**和這篇小說產生了更密切的聯係？這是我們非常善於做的也是非常願意做的一件事啊。生怕讀者看不到。假如不過分的話還好，如果過分了，就顯得不自然了。**是不是象征死亡？這會不會是勞倫斯的本意？有一次我們在意大利，要去一個人家作客，到花店裏買花，花店裏有許多紫色的**，我們想買，但人家說去朋友家作客送**是不合適的。
關於小說的主題
北：談到**就可能會涉及到小說的主題。以我的解讀，我覺得這篇小說是寫一種令人絕望的東西。這跟你剛才說的母愛的主題截然不同。實際上，對她丈夫的不歸來，伊麗莎白一直是在期待和焦慮。她覺察到她的生活變成了這種樣子，她無能為力但又不知道會變成這樣。同時，她丈夫作為她焦慮的焦點和中心，卻始終沒有出現，等到出現的時候已經死了。而且小說暗示，她的丈夫很可能是自殺。她的丈夫在此之前的浪**和酗酒可能就是因為他也絕望了。
莫：關於這個絕望的主題的提煉，我是不太同意的，我不這樣認為。讀完這篇小說，在我的腦海裏馬上會出現兩個母親的形象。一個是女主角伊麗莎白，一個是她的婆婆。還有一個潛在的母親，那就是她的女兒安妮這個“頭發已經由金色變成栗色”的小姑娘（小說中多次寫到這個女孩的頭發，仿佛在暗示著這個少女的成熟，另外還請你們注意一下這個女孩對她的父親稱謂的變化，前麵稱“爹”，後邊稱“他”，這裏邊我感覺到有很微妙的東西）。我覺得伊麗莎白對她丈夫還是有著很深的感情。通過某些細節可以表現出來。另外她對於未來生活也不是絕望的，因為她是一個孕婦，肚子裏有一個六個月的孩子，而且她還有兩個孩子。當她聽到她丈夫很可能死了的時候，她首先想到的是，並不是說多麽絕望，或者像我們的小說描寫得那樣“典型”：眼前一片昏暗，什麽都忘記了，手腳冰涼，如果手裏拿著一個什麽的話肯定會掉到地上，沒有，她馬上想到的是在他死後我們靠著這些微薄的救濟金能不能活下去，而且必須要活下去。而未出生的孩子也得出生，還得養大。這非常真實。我覺得這是一種更高層次的真實。我讀到這裏聯想到的是冰心在一篇文章中寫的情節。在雲南時，她的丈夫吳文藻經常生病，有一天他又發高燒，當她把醫生叫來的時候發現在她丈夫的身邊圍了十幾個人，而她丈夫身上蒙著一個白床單。她馬上想到他肯定是已經死去了。這時她沒有哭也沒有叫，她馬上想到今後我應當幹的事情會非常多。她抬頭看到窗台上擺著兩碗冒著熱氣的稀飯，她根本沒有顧上她的丈夫，也沒有哭號，而是坐下來一氣把這兩碗飯喝完。吃完了飯後她看見她丈夫在**翻了一下身，才知道他還沒死。我原以為冰心肯定會大哭小叫，昏倒了啊，悲痛欲絕啊，沒有。她首先想到的是我要活下去，丈夫死後，有許多事情需要我去做，我要有力氣，而吃飯會使我有力氣。這非常真實，一下子把女人的這種堅強、冷靜和偉大給表現了出來。所以伊麗莎白得知她丈夫死去之後馬上想到的是我要活下去，我要照顧我的兩個孩子和肚子裏未出生的孩子。我沒有讀出你所體味到的絕望。
北：最令人驚訝的就是伊麗莎白在得知她丈夫死後的那種冷靜。和我們的期待相反的那種冷靜。
莫：她的這種冷靜我覺得來源於母性。為什麽她會這麽冷靜？為什麽她麵對一個這樣突然爆發的巨大的事件，還能那麽有條不紊，相反倒是另一個女人，她的婆婆亂了陣腳，為什麽？因為她有兩個孩子，她肚子裏還有一個孩子。對一個女人來說，對男人的愛和對孩子的愛，不是一碼事。對男人的愛，可以選擇也可以放棄，對孩子的愛，卻是源於一種本能，永遠不會消失。她的兩個孩子在樓上，她跟送來丈夫屍體的礦工和她婆婆反複地強調，不要吵，不要把孩子驚醒，她要保護孩子。哪怕隻是暫時的，隻讓孩子們在今夜睡個好覺，明天再讓他們麵對父親去世的現實。她沒有把她丈夫安排在客廳而是安排在起居室裏麵，跟送來丈夫屍體的礦工和她婆婆反複地強調，不要吵，不要把孩子驚醒，並做各種各樣的準備工作，然後跑到二樓安慰她的女兒。我為什麽說它是表達母愛的小說呢？因為她麵對災難首先想到的是未來是自己的兩個孩子和未出生的孩子，所以她才這樣冷靜，有條不紊。
我說她和她丈夫還是很有感情的根據是，她在丈夫的屍體即將運來之前，拿出了一件幹淨的襯衣，放到爐邊烘了烘。當她麵對丈夫的屍體大段的聯想結束之後，她婆婆問她要不要給他換一件幹淨的衣服，她說用這件烘過的。一個死人已經沒有知覺了，烘不烘無所謂了。這是一個非常棒的細節，把女主人公的細心，她和丈夫的感情一下子表現出來了。小說中還有一句話，她“用臉蛋和嘴唇親遍了丈夫的身體”，如果沒有愛，很難想像她會這樣做。
北：可是，在她丈夫死後，通過大段的心理描寫回溯了她和她丈夫之間的關係。她對她們之間的關係根本是否定的，她說她丈夫一下子變成了一個陌生的人。說她丈夫這麽陌生，如果他們在天堂裏相遇的話會相互感到不好意思，不知如何是好。並說到腹中的胎兒是冰冷的。
莫：這是我今天想到和你們討論的重點之一。假如說這個小說讓我來寫的話那麽這三大段我會刪掉它。這也是典型的勞倫斯式的風格，勞倫斯式的聯想。我認為這是敗筆，他在代替女主人公伊麗莎白思想。我想一個人在那種狀況下是不會想這麽深刻的、富有哲理性的問題的。什麽天堂啊地獄啊，男人和女人的關係啊，什麽愛情和生活的意義啊，她會想這麽複雜嗎？這裏的思辨也不是很明晰。我會刪除它，用一兩句話直接過渡到給他換襯衣就行了。我想這樣這篇小說可能會更好，起碼是好讀。這一大段的心理描寫，正是勞倫斯的風格（如果不用敗筆來說的話）。換另一個作家可能不會這樣寫。從我個人的閱讀趣味來講，我常常對這些章節是跳過去不看的。
所以我覺得他的那三大段不是太好。從她丈夫的屍身運回家裏之後，勞倫斯應該一直保持一種冷靜的描寫，這種冷靜的描寫也包括對女主人公心理活動的終止。他描寫她怎麽活動，怎麽和婆婆對話，怎麽烘烤襯衣，怎樣上樓去安慰女兒。這篇小說的心理描寫，除了那三大段之外，都非常準確非常可信。隻有一個作家對他所寫的人物像對他自己那麽熟悉的時候，才會寫得這麽好。盡管我們讀這篇小說的時候把她是當作一個文學人物來看待的，但由於勞倫斯那種特殊的出身，由於這是他嬸嬸家的一件真事兒，由於他的父親母親，由於他生活的礦區，由於他對礦區礦工那麽熟悉，所以像伊麗莎白這樣一個人物，就是勞倫斯生活裏的一個人，甚至就是勞倫斯自己。他完全做到了就像寫自己的心理一樣來寫伊麗莎白，他的推己度人是準確的。他的偉大還在於一旦進入到小說的第二部分，丈夫的屍身進家之後，隻寫行為和對話，主人公伊麗莎白的內心活動停止了。這就是餘華反複地說過的“內心之死”。他在分析妥斯陀耶夫斯基的《罪與罰》時候說，男主人公在把放高利貸的老太太砍死之後，他的內心活動停止了，剩下的隻是外部活動的描寫，隻是他的生理上的感受：熱，涼，軟，硬，滑，而且有很多感覺的變形，聲音變小了，聽覺喪失了，某種氣味被特別的放大，等等。威廉·福克納的《燒馬棚》裏也有這樣的描寫。許多作家都使用過這種在突然降臨的災難麵前讓主人公內心停止活動的技巧。請注意，現在這種寫法已經成為技巧，而一旦成為技巧，就成了仿製的對象。而在當時，我想是作家的下意識。在這時，任何的有關思辨都會變得很膚淺。而不去描寫心理活動，隻寫人物的外在表現，隻寫人物的生理感受，可能會收到最好的效果。這也是一個給讀者留下想像空間的問題。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》裏，當葛利高裏帶著婀克西妮亞逃跑，婀克西妮婭被打死之後，對葛裏高利來說，這是毀滅性的打擊，在這種情況下怎樣寫？如果肖洛霍夫讓葛裏高利回憶他跟婀克西妮婭在一起時的美好時光，崢嶸歲月，恩愛情仇，哭天搶地，捶胸頓足，那就大落俗套。可他沒有寫這些，他隻寫葛裏高利不知不覺地栽倒在地，抬頭看到天上出現了一輪黑色的、耀眼的太陽。這是一個變態的生理感受，不是心理活動。當然生理感受和心理活動二者之間也不是有一條不可逾越的鴻溝。
北：我在這裏麵，至少是初讀的時候並沒有讀出你所說的母愛。我覺得更多的是冷漠和“局外”感。當然，我們注意到，在最初的時候，伊麗莎白一直在等待和焦慮，還到外麵去找她的丈夫，這裏麵包含更多的可能不是愛而是“在意”，她的生活裏，她孩子的生活裏需要這個人，他是這個家庭的一個潛在的支撐。在得知她丈夫死去之後，她突然地冷靜了下來，我個人的理解，她的冷漠、冷靜在於她在此不得不審視自己和丈夫的關係，她發現自己和這個叫丈夫的人的理解和愛是那麽少得可憐。我願意拿它和加繆的《局外人》進行比較。伊麗莎白在她丈夫的屍體麵前，“局外人”莫爾索在他母親的屍體麵前都有一種局外的感覺，但它們之間的局外感並不太相同。伊麗莎白的“局外”感是因為愛和被愛的缺少而被拋出這個局而到局外的，她有局內的意識，至少以為自己曾在局內；而在加繆那裏，莫爾索一直身處局外，因為他先天地為自己和他人設置了“隔”，它的支點是懷疑和不信任。在這裏，是死亡使她對自己的生存得到了審視，她和她丈夫之間的關係就變成了一種陌生的關係。
莫：生死之間肯定有一種巨大隔膜，哪怕是最親近的人一旦死去，你要麵對他的時候也會感覺非常的遙遠非常的冷漠。會感覺到很不真實，會產生很多的想法。這時候，是否有愛，很難用外部的形態來判斷。我在農村看過很多死了丈夫的女人，那種號啕，那種呼天搶地，帶著很濃的表演意味。有一個一直跟人私通的女人，在她丈夫的屍身前多次暈倒。但我知道，這個時候，她心中其實非常冷靜。外表的喪失理智，其實恰好是內心冷靜的表現。伊麗莎白的冷靜也是外表，這不能說她內心沒有波瀾，不能說她對丈夫沒有愛。還是那句老話，她的冷靜源於母愛。沒有孩子的話，她會這樣冷靜麽？我想不會。前麵已經說過了，照顧自己的孩子是她的責任，她首先想到的是未來，就是孩子，母愛和責任，產生了巨大的力量，然後她才會像一個局外人那樣來處理這件事情。
北：我還是認為，這篇小說的主題也可以用冷漠和局外來概括。在指出小說的意義的這一部分，勞倫斯揭示了人和人之間的關係的冷漠。
莫：你當然可以堅持你自己的看法。但我覺得小說的結尾也證明了這部小說不是“冷漠”更不是“局外”，這個結尾似乎是伊麗莎白經過了巨大的災難和痛苦的思索之後，得出的一個總結：“她們用一條被單遮蓋著他，讓他躺在那兒，臉全部包紮起來。然後，她把那間小起居室的門鎖上，以免孩子們看見是放在什麽地方。接下來，她帶著平靜而沉鬱的心情，盡力把廚房收拾整齊，她知道自己順從了生活，生活是她的直接主宰。然而，她卻畏懼而羞愧地向後退縮，想躲避開她最後的主宰：死亡。”她順從了生活，生活就是這樣，丈夫突然死亡，這也是生活的一部分，順從生活就是承認現實，麵對現實。丈夫死後，新的生活開始了，我要活下去，先把廚房收拾好再說，明天孩子要起床，要吃飯，要繼續上學，生活還要繼續。這一部分和我前麵的分析是完全合拍的。而後麵的兩句：“她卻畏懼和羞愧地向後退縮，想躲避開她最後的主宰：死亡”，比較費解，死亡是每個人的最後主宰，而懼怕死亡，也是人的本能，為什麽要“羞愧”呢？這裏我感到了伊麗莎白經過這場變故之後非常通透的生死觀念，她逃避死亡，大概還是為了孩子。父親死去，母親就成了孩子的唯一。
北：“她是一位母親，可現在她知道做一位妻子是多麽可怕。而他呢，他現在已經死了，他一定感到做一位丈夫多麽可怕。”這句話如果放到（一篇主題是）母愛的小說裏怎麽理解？
莫：放到母愛裏無法理解。（笑）我覺得這和我說的並不矛盾也能成立。在現實生活中，一對夫妻沒有任何感情，但繁衍了後代，並不妨礙這個父親或者母親對她們的孩子的那種關愛。盡管可能夫妻間的感情很淡漠很冷漠，甚至構成“敵人”的關係，但母愛不會消失。這些話我還是覺得是勞倫斯強加給伊麗莎白的。像勞倫斯這樣的大家一旦跳出來這樣議論、這樣描寫，往往變成了自說自話，把人物變成了自己的傳聲筒。中國古典小說的一個最基本的準則就是什麽樣的人說什麽樣的話。每個人物的話和他的身份是符合的。你不能讓一個不識字的老農民去講一個很深刻的哲理，當然，哲理可以通過很生活化的語言、跟他的人物的身份符合的修辭表現出來。
關於當代小說
北：你怎麽看待當下小說的整體狀況？我覺得現在有些作品，真的不如八十年代的作品經看。那時的好作品真是很多的。但是剛才說到的很多常規性的東西在當代小說中已經完全被忽略。當代小說其實有很多問題，比如說對話問題，當代小說裏一個老農民會說出大段的哲理。有些常識性的東西大家可能會忽略掉。
莫：現在的作品，水平還是蠻高的，單從小說的技巧上看，應當說比我們這撥人起點要高。但是如果作為一個整體來看，就會發現他們之中有一些不約而同的東西，有趨同化的傾向。為什麽出現這種狀況？我想可能是這些作家的出身經曆、生活狀況、接受的教育和閱讀經驗都太相似了。所以在他們千方百計地追求個性化寫作的時候反而走到了同一條路上，極致的個性化追求結果造成的是一種雷同。上個世紀八十年代我們這些作家起碼可分成幾類：出身於農家、成年後來到城市接受城市文明和國外文學影響的；知青作家；右派作家；出身小城鎮和城市的作家。雖然我們後來的閱讀和接受都差不多，但被激活的個人記憶卻是全然不同的，所以出來的小說狀態也是不一樣的。現在這些年輕作家讀的書和所受的外來影響都基本差不多，他們的個人經驗又差不多，所以他們的小說也就麵目相似。但我這個判斷，很可能因為我閱讀麵的狹窄而失之偏頗。我也看了韓少功關於個性化寫作的文章，我覺得他的說法是沒有錯的。關鍵是這個口號應用到不同的寫作群體身上產生的效果就會不一樣。對於我們那一批作家，是要特別地強調彰顯、突出自己的個性。我們那個時代所受的教育影響太強大了，我們一直想個性化個性化，不知不覺地就滑向了共性的泥潭。強調個性才有生存之路。而現在的年輕人，受到的壓抑比較少，個性發展得相對健全，對他們來說，多關注一些社會性的東西，也許對寫作有幫助。
北：關於深入生活這個問題，你怎麽看呢？
莫：這可以解決寫作中遇到的技術問題，卻解決不了寫作的根本問題。我反複說過那種“體驗生活”的虛假性，當一個作家香車寶馬地去“體驗生活”的時候，看到的就是表麵現象，不會有一種感同身受的痛。即使把自己裝扮成一個叫花子，體驗到他所經受的那些，也依然是膚淺的，表麵的。
北：我再提一下方言的問題，它好像已經被吞蝕了，原初的生動性和多樣性不存在了。再就是年輕人談戀愛的方式都在仿照電視劇。我覺得現在的年輕人對生活沒有一種原初的經驗，這是不是我們現代社會的一種危機，在我們的生活裏表現出來？
莫：當然是一種危機。然而這更是一種存在。危機我們可以扭轉，然而存在就無法改變。最初藝術是在模仿生活，它來源於生活，可是當藝術泛濫、藝術過剩，那麽生活反過來就開始模仿藝術。我在這裏談一下想像的問題，我們這一茬和更老一些的作家的想像是建立在物質基礎之上的，建立在具體的、可感的形象上的，譬如玉米、高粱，牛馬羊，戰爭……現在年輕人的想像建立在想像的產物之上。動畫片，電腦遊戲，電視劇，電影，別人的小說，把別人想像的產物當成自己的想像的起點，這是一種延伸的想像。這樣的想像當然可以產生很好的作品，但是缺少那種感同身受的、原創的東西。
另外關於方言，方言直接進入小說，曆史證明是失敗的。北方方言因為和普通話比較接近，進入小說的可能性更大一些。但方言，或者說老百姓的口語，毫無疑問是我們必須重視的，那是生動鮮活的語言的源頭。老百姓的語言永遠是生動活潑的，問題在於我們學習老百姓語言的熱情和能力是否高漲和強大。
北：那可不可以作這樣總體化的判斷：因為這種情況會導致文學的一種喪失，或損失？
莫：好像會出現另外一種文學了。起碼是那種我們熟悉的現實主義的巨作出現的可能性少了，難度非常大了。倒可能出現一些技術至上的小說，或者是我難以想像的品類。
北：我想問一下你們這批作家會不會是最後一批具有鄉土經驗的作家？現在，在農村的一些作家，他們的思想同樣也被電視、網絡這種強勢的傳媒所統治和控製著，他們的想像可能也已經被抑製了，那麽你們的那種鄉土經驗是不是以後會很難體會到了？
莫：這方麵是很難了。但鄉土作家還是會出現的。我們一提到鄉土，馬上會聯想到農村，貧困，封閉，其實每個人都有自己的鄉土，這個鄉土和每個人的童年環境有關，甚至是可以畫等號的。鄉土也未必是鄉村，一個上海作家他在裏弄裏長大，上海就是他的鄉土。在北京胡同裏長大的孩子胡同就是他的鄉土。現在這些少男少女寫的小說你也可以理解成一種鄉土小說。酒吧，電影，電腦，遊戲，擴展一下也可以看成是鄉土，當然，這種鄉土和過去的鄉土肯定是不一樣的。由於各自鄉土的不同，每個人對鄉土的留戀也就顯得不同，每個人的個人趣味也就不同了。
北：我是覺得這樣會很危險。因為以前建立的關於文學最基本的觀念都會被推翻，因為文學最重要的是人的最本始的經驗。在現在的這種生活狀況下麵這種本真的經驗實際上是不存在了。
莫：這個問題其實我們早就遇到了，我們好像感覺它是突然出現的似的。在六七十年代西方作家已經麵臨這個問題。為什麽會出現那麽多的現代派？出現新小說？某一種資源被挖掘到一定程度差不多枯竭的時候，後麵的作家就必須“另謀生路”。作家和讀者都由此分成了各種各樣的群體，因此小說也就變得豐富多樣了。好像我們的麵前出現了好多條道路，每一條道路看起來又都通向光明，不存在誰對誰錯的問題。誰要用一個統一的標準對一個時代的小說作判斷的話，淺談還可以，一旦深入就會陷入到自己設置的矛盾中。
北：影響好作品出現的最大問題是什麽？是剛才談的，還是商業化，還是其他？
莫：現在好作品還是很多的，而且什麽是好作品，標準也不一樣。當然對那些經典，看法還是比較一致的。我覺得我們不要期待每一月每一年都有大作品，不要那麽急功近利。天天都出經典，經典也就不是經典了。我甚至可以鬥膽地說，大多數經典都是不經意地完成的，如果一個人發誓要寫一部經典，寫出來的，往往是對已有經典的複製。因為經典的一個顯著標誌就是原創，而原創的東西，需要時間來證明，一個作家，寫出了一本書，被曆史證明是經典，但這個作家，在作品完成之後，我想，應該是戰戰兢兢的，自己拿不準的。當然也有特別自信的作家，在還沒有寫完一本書時，就自認為寫出了經典，這也是一種了不起的心態。
北：可是一個創作的整體平庸期也確實影響大作品的出現。
莫：我們看一下唐詩。盛唐有李杜，這是高入雲霄的，誰也攀登不上去的。而在中唐則出現了一個創作的“高原”。都寫得很好，但無法與李杜相比。我覺得我們的小說現在就是進入了一個“高原期”。它比六十年代的確高得多。但是像李杜那樣的大家，還沒有出現。
北：這還是一個很高的評價嘛。
小說的理論從來都沒有變化過
北：現在這個階段你在寫作中最想解決的是什麽問題？
莫：語言。要構思一個好的故事是比較好做到的，最大的困難在於用什麽腔調來講故事。這個問題是任何一個作家都難以逾越的，而且單憑後天的努力很難克服這個問題。我有一個看法，用什麽樣的語言來寫作，在一個人成為作家之前就已經基本定型。要改變自己的語言也是對自我的挑戰。因此我們想突破自己的語言其實是一種悲壯的努力。許多大作家，比如魯迅，托爾斯泰，勞倫斯，他們的語言其實在整個創作生涯中都沒有太大的變化。
北：故事是你要考慮的問題嗎？
莫：當然是。我在構思新作品時首先在腦海裏浮現的就是人物形象。人物之所以成為人物就是他在各種生活過程中、各種情節中不斷表現，使他的性格呈現出來。
北：這又回到對小說的經典看法：性格決定人物會去做什麽，怎麽做。
莫：在我看來，小說的理論從來都沒有變化過。也許張作家和李作家的說法不同，但最基本的東西是不變的。即使是最先鋒的小說，看起來有多奇怪，它還是不會脫離小說的基本要素：總要有人物吧？總要描寫環境吧？總要有事件吧？人與人總要有關係吧？即使沒有其他人，總會和環境發生聯係吧？那些看起來很新鮮很深刻的小說理論其實還是最基本的原理，前輩作家都說過好多遍了。
北：你如何看待作家的個人命運和他作為一個作家的寫作的命運？
莫：我想我們上一代的作家，比如說文革時期的作家，他們的小說討論的是政治命運。時代和政治作為一種個人無力抵抗的力量強加在個人身上，強行改變了所有人的命運，個人的性格在這中間起不了多大作用。我認為作家更要關注的是因為個人的性格差異而導致的命運。這更深刻，更藝術化，也更符合文學的本質。我們過去的經典，比如《戰爭與和平》《靜靜的頓河》涉及的社會麵很寬廣，政治對人有作用，同時個人性格也導致了他們不同的遭遇。現代作家更多是關注個人性格，現代的小說，人物的個性都不正常，顯得古怪，比如加繆的人物，都顯得冷漠。許多國內作家筆下的人物使人難以理解。小說應該能夠把人物的心理動機分析描寫出來，如果隻是寫古怪的性格，就會比較表麵化。
北：也許我們現在就處在一種不易察覺的精神危機之中，精神的危機又導致文學的危機。這個時代好像已經沒有真正的性格存在的空間。古希臘悲劇中人物的性格都很鮮明，那可能是因為人物和環境之間以一種有機的方式相結合，從黑格爾的觀點看來，這種狀況最有利於藝術的發展。現代主義則片麵強調個人性格，人物超過環境，環境被弱化了，比如貝克特的《等待戈多》。到了當代，性格本身也被消解了，這正是我們在中國當代文學中發現的問題。你認為這對文學來說，這意味著什麽？
莫：在我看來，有兩種個性，一種是有價值的，一種是沒有價值的。有價值的個性在當時的時代裏是和時代的道德標準對抗的，比如賈寶玉，但過了一段時間之後回過頭來看，發現他是對的，他代表著人性的解放和人類的理想。
北：要描寫有價值的性格和人物才能成為經典作品。作品中要體現個人和時代的關係。僅僅描寫個性其實是沒有意義的。時代不完全是政治，過去將時代簡單化地等同於政治是不對的，但是完全強調個性，結果可能隻是描寫了很無價值的個性。這一點很重要。
莫：對，有有價值的個性和無價值的個性。個性帶著人的理想的時候是有價值的。
北：我認為這個時代是一個消解性格的時代。性格在這個時代存在的可能性越來越小，我們看到的那些特行獨立的個性其實都是沒有內在根源的偽個性。我擔心這會不會導致文學觀念的根本變化。也許現在已經不是可以談論什麽有價值的個性的時代了。
莫：有價值的個性應該建立在曆史必然性上麵。那些看似偶然的現象，其實中間蘊涵著必然性。這是可遇不可求的，但作家必須去追求。在現在的生活中，我們很難預測什麽樣的個性是有價值的，但在過去的生活中，有沒有已經證明已經是有價值但還沒有被描寫過的個性呢？
高密東北鄉是我建造的文學莊園
北：商業化的寫作對你的影響大嗎？
莫：不大……沒有。現在商業化的寫作對人的影響是很大的，當你這樣寫可以拿到一百萬元的版稅，而按照你自己的寫法去寫隻能拿到一萬元版稅的時候，這種影響是顯而易見的。我自己則是歪打正著。當許多作家都在搞商業化寫作的時候，少數作家按自己的理想來寫作，反而會適應一批讀者的需要。如果我千方百計地製造一本暢銷書，讀者反而不會買我的賬。
北：作家的寫作應該有一個目標。你寫作的目標是什麽？
莫：寫了二十年，我慢慢知道自己要完成什麽樣的任務。就像蓋房子，我想高密東北鄉是我用虛構的力量建造的文學莊園，現在我已經完成了一些建築物，但還缺少一些高的建築，比如一座很高的鍾樓，一個很恢宏的大門，同時還缺少一些小的建築，比如一個狗窩。
北：這麽多年來，你的寫作變化大嗎？有哪些變化？
莫：我一直力圖有所變化，隻是不知道我的努力是否有成效。過去更多地是靠感性來寫作，沒有整體的考慮，之後發現過去的作品其實構成了一個大的建築的一部分。現在，要完成一個整體建築的想法就很強烈，當然寫具體的作品時，感性還是起主導作用的。
北：作家應該處理好寫作中感性和理性的關係。
莫：作家應該善於保護自己寫作中的那種非理性的、無意識的狀態。我看到過許多“仿經典”的作品，作家太知道經典是怎麽回事，完全按照好小說的配方來配製小說，結果寫出來的東西太符合好小說的標準，卻沒有生命力，沒有血肉。《封神演義》裏有一個故事，周文王吃了自己兒子的肉做成的肉羹，到了郊外吐出一個肉蛋，變成兔子跑掉了。兔子就是“吐子”，我希望寫作也是這樣，寫作的過程很痛苦，就像吃自己兒子的肉一樣，但你似乎不應該知道會吐出一個什麽動物。寫出來的作品卻有它自己的命運，像兔子一樣，歡快地跑開。
（潘崗、李浩整理）