風景畫的發展，是英國藝術史上最有意義的獨立自發運動。從威爾斯畫家威爾遜起，經過幹斯巴羅、克羅姆，十九世紀初葉專寫風土地形的(topographical)水彩畫家，直到一八五一忒納去世的時候而登峰造極，停止發展。這並非說風景畫因忒納之死而在英國絕跡，但此後的風景畫不複是純粹英國的畫風。康斯塔布爾與忒納流風所播，促成了印象派。而印象派是與法國藝術史息息相關的，十九世紀中葉以後的英國風景畫家，大半受法國熏陶。他們之於英國風景畫的主潮，乃是間接的而非直接的傳人。
首創英國純正風景畫的威爾遜，生於一七一四，後於荷加斯十七年，先於雷諾茲九年。當時隻有肖像受人重視，他最初亦從肖象入門，但意趣並不在這方麵。他在本國既找不到風景畫的師承，便求之於意大利。當然他也可能取法於荷蘭，像後來的幹斯巴羅一樣。並且在威爾遜的作品中，的確可以見到兩種影響的競爭，而意大利影響始終居於領導地位。但大體上他還是學法國格勞特的為多，學荷蘭的誇普與荷培瑪的為少。
英國的沒有風景畫傳統，使威爾遜彷徨躊躇，但他既然是一個真正的風景畫家，自能於研究格勞特或荷培瑪之外，致力於研究自然，而且他愛自然甚於愛古人。威爾遜所缺少的，並不是對題材的了解，而是表現題材的方式。他有相當的氣魄，所以不能接受他人的成法而犧牲自己的意境，同時又限於才具，不能獨創門戶，自尋蹊徑。有時他的風景純粹是古典作風，近景繁縟而對稱，遠處稀朗而輕盈；有時他完全不顧刻意經營的構圖，純以清新大膽的目光矚視世界。但不論何種作風，他的重要是在於藝術史上，而不在他藝術本身的價值。以素描而論，他始終不能達到格勞特的境界，以觀察而論，又遠不及以後的康斯塔布爾。他的成就是在一個大家輕視自然，認為鄙陋不登大雅的時代，奠定了風景畫在英國的地位。他畫的紆回曲折的泰唔士河，或威爾斯的巉岩峭壁，對一般人輕視這等景色的心理而言，乃是一種抗議。十八世紀的憎厭“鄙陋”，到十九世紀一變而為崇拜“返樸歸真”，上一世紀不喜歡懸崖巉岩，這一世紀不喜歡工廠一類的景色。而首先提倡愛好自然的便是威爾遜。他不是一個浪漫派，但渥茲渥斯派的浪漫主義，在十九世紀中葉成為詩歌與繪畫的主潮的，確是他播下的種子。
幹斯巴羅的風景畫，更接近這種與自然親接的浪漫主義。在他心目中，樹木、崗巒、房屋、人物，不僅僅是構圖的材料，而是在統一和諧的大局麵中偶爾運用的成分。突如其來的光線，變化無定的氣候，永無休止的運動，在幹斯巴羅的作品中比較形式的安排更重要，假如他完全聽從自己的興趣，不迎合當時肖像畫的風氣，很可能成為英國一個最大的風景畫家。但他純正的風景畫都是早年作品。以後他雖偶爾以此為消遣，多數隻以素描為限，筆致敏捷雅淨，雖與實景愈離愈遠，但技術純熟精到。土地的起伏，岩石的重疊，林木的生動，光暗的幻變，莫不於這些粉本中粗具規模。他早期受恬淡淳樸的荷蘭影響，到晚年即是豪放不羈的盧本斯作風。威爾遜可稱為小型的格勞特，幹斯巴羅後期的風景，可稱為小型的盧本斯。
下一代的莫蘭特與克羅姆，是英國風景畫進程中的過渡人物，隻能稱為能手。在藝術史上，這等人物是常有的。他們繼承傳統而不能推動潮流，也沒有力量擴大規模。莫蘭特的作品是一些家常景致，溫柔可愛，林木掩映，近景的茅屋，柔和的遠景，構成一幅恬靜悅目的圖畫。他的勝長，尤在於用色豐富，並且是一個純粹英國意味的風景畫家。威爾遜的平原、山脈、河流，可以代表歐洲任何一角。幹斯巴羅比較注重地方色彩，但晚年風景也沒有多少英國情調。可是莫蘭特的作品，一望而知是本土風光。遍生青苔的樹木，枝葉紛披的籬垣，自有一股特殊的氣息。
克羅姆描繪故鄉諾利治平坦荒涼的景色，畫法也可稱為真正英國作風。他絕無莫蘭特的感傷，由於個性的不同與題材的比較平淡，氣象比莫蘭特的壯闊。取景不複是秀潤恬淡的村野，而是峻厚峭拔的大自然，空間、空氣、遠景，在他的畫麵上比近景的細枝小節更占重要。
這兩位畫家都不象幹斯巴羅的長於素描，也沒有他那種令人驚心奪目的魄力，但對於鄉土各有真摯的感情，而作品的動人，正因為沒有刻意經營的痕跡。
在此我們必須提到在英國特別風行的水彩畫。當然，水彩在英國以外未嚐不為人知，但大陸的藝術家素來視為末技，不能表現嚴肅深遠的意境。德國的丟勒，稍後的荷蘭與法蘭特畫家，都有精妙的水彩畫製作，但都認為藝術的旁門，隻能做演為油畫的稿圖。
十八世紀中葉，英國始有以水彩為正宗的畫家自成一派。水彩畫除工具簡單，便於攜帶之外，在表現方麵還另有勝長，為他種畫法所不及。自然界變化多端，稍縱即逝的麵目，隻有水彩畫以製作迅速，富於含蓄之故，可以把握。沉重的油繪，有如樂隊的合奏，水彩畫卻充滿了微妙的暗示，隱約的表現，層次獨多的色調，簡括賅博的形式；這些特點到了擅長此道的英國藝術家手中，便產生了大批傑作。
這派畫家中最早的是桑特俾，與幹斯巴羅同時，但沒有他的大膽。在他以後的一般畫家，專寫風土地形，流風所及，也是英國極通俗的畫派。自從照相風景片盛行以來，這一類的小品畫已經失去重要性。但十九世紀末葉，畫鄉紳住宅或其他建築物的小型圖畫，極受歡迎，大家當作紀念物收藏，正如現代人的搜集風景明信片與照相。在這種純以工巧見長的作家中，真有想象力的作品當然極少。摹仿桑特俾的後人，值得一提的有赫恩、盧克斯、台斯。
與描寫風土地形無關的作家，有卡曾斯父子。亞曆山大·卡曾斯，長桑特俾二十七歲，早年留居意大利，到一七四九才回英國。他的水彩畫，通常是烏賊墨畫的單色畫，絕無寫景存真，仿效圖經之意，而以兼有奔放與精細之筆，自寫丘壑。與風土地形渺不相關的，莫如中國畫，而英國作品之最富於中國畫意味的，又莫如卡曾斯。約翰·勞白脫《卡曾斯，才力不及父親，既不能大處落墨，也不能擷取精華，達於信手天成之境。他的意大利速寫，煞費經營而不乏柔媚之氣，光線的濃淡，輪廓的細致，皆有可觀。畫風不脫當時習氣，以幽美與多情見長。他遊蹤極廣，遍及意大利、瑞士各地，故題材大有取之不盡之概。但他並不為浪漫氣息湮沒；象前代的威爾遜一樣，也不承認當時流行的觀念，以為未經人工斧削的自然是鄙俗不雅的。他勾勒出每座山脈特殊的骨幹，同時顧到一般山脈的共通性。威爾遜隻能在空諸依傍的時間，偶爾有此成就，在卡曾斯卻不足為奇，不過格局較小，隻用兩種色調。遠景用灰藍，近景則用比較鮮明的顏色。約翰·卡曾斯對以後的水彩畫家，的確極有貢獻，因為他特別注意到自然界的麵目並不限於兩三個概括的情調，而表現情調的時候，氣候當與景物同樣重要。
約翰·卡曾斯以後，以水彩為主體的風景作家，絡繹不絕，直至十九世紀中葉。但傑出的人才仍占少數。革丁與忒納都生於一七七五，少於約翰·卡曾斯二十三歲。康斯塔布爾生於一七七六，科特曼生於一七八二，科克斯生於一七八三，彼得·特·文德生於一七八四，其中領袖群倫的忒納，與不以水彩畫為主的康斯塔布爾，當專章論列。存年隻有二十七歲的革丁，在短促的一生中有驚人的造就。一個夭折的藝術家的遺作，往往令人有天假以年，不知又有何等造詣的感想。我們對於革丁尤有此感。他與忒訥同學於孟羅博士，到革丁去世為止，兩人成績並無軒輊。相傳忒納有言：“如果湯姆·革丁在世，我可能餓死。”既然忒納在十九世紀初年大刀闊斧，自立門戶，我們實難想象革丁的境界，是否也能擴大到與忒納仿佛的局麵。但他實際的成就，確與卡曾斯不同，絕不依賴美麗的題材，水彩的運用也不象卡氏那樣拘謹。
革丁初期素描平實，很象卡曾斯，境界很象威爾斯，但他以後的發展，筆致壯闊，操縱自如，相形之下，卡曾斯不免纖弱無力。長處尤在於化“縱橫理亂”的景色，為精妙入微的圖畫，使威爾遜的天地顯得狹小淺陋。晚年作品更恣肆大膽，題材的戲劇化，情調的緊張，都出以深信不疑的態度。一片嚴肅壯闊的田野中，屹然呈現畫麵的主體；林木屋宇的描繪，在空間的位置，色調的深度，都準確無比。他也偶爾滲入一些想象與暗示的成分，使作品不但動人，而且縈諸胸懷，曆久不忘。我們看到這些小品的傑作，方能明了忒納的慨歎含有何等深意。
十九世紀初年的水彩畫家，當以科特曼為最通俗。他的作品，令人一見便覺得秀潤悅目；簡單而有力的筆觸，很容易使人誤認為境界的闊大。科特曼似乎脫胎於革丁，規模較小，而以裝飾趣味見長。他往往把自然界點化得美豔奪目，但缺少激動感情的力量。革丁的簡潔是真能領會自然的表現；科特曼的簡潔，僅是一種力求風雅，匠氣十足的訣竅。固然這訣竅是他個人的發明，所以還新穎可喜。到了模仿他的後人手裏，這種影響就鄙俗不足道了。科特曼是一個有魅力而無深度的作家。
科克斯與科·文德是純正的藝術家，直接取法於自然，以觀察為基本而發展水彩畫技巧。兩人都沒有革丁的氣魄，著眼於較小較近的物象，而不知抉發自然界的原始氣概。他們談不到遊心宇宙，但對於熟知的小天地的變化，目光是很敏銳的。科克斯尤善用極簡省的方法，寫出樹葉的飄舞，日光的變幻，與風起雲動的景色。