盛極而衰盼輝煌
——雲南滇劇
【2008年，滇劇被列入國家級非物質文化遺產保護名錄】
我來到位於昆明東南郊的官渡古鎮。
它地處滇池北岸，靜立在寶象河下遊，雲水淼靄，薰風無浪，一派如畫的田園風光。早在唐代，南詔王公便將此處設為遊覽滇池時理想的駐足之地。達官貴人多在此修建行宮別墅，名流賢達光顧流連。“多少行人此來往，馬蹄踏破五更霜”，“此地酒簾邀我醉，隔船笙鼓送我歸”。
古老的官渡沉浸在一片絲竹管弦之聲中，唐宋時已是滇池東岸的一大集鎮，元代與昆明同時設縣，明清即成為商業、手工業很發達的鄉鎮。成群的歐鳥在天空翩翩翱翔，古鎮中一座座用螺螄殼和著粘土舂夯而成的院牆，在風雨中悄然兀立。百年的土屋民居依然能夠看見昔日之官渡，商賈雲集，人來客往，高塔輝映，五山、六寺、七閣、八廟，至今仍保留著建築遺址。
空氣中有胡琴穿雲裂帛的聲音，有絲弦的高昂激越，還有明亮瀟灑的襄陽腔，仿佛詩人用筆描繪著一境抒情而優美的場景。我尋聲漫步，尋尋覓覓，終於在一座座淺黃顏色古建築的深處，找見隱匿著的那個古色古香的古渡梨園，滇劇那獨特的或淺吟低唱或慷慨激昂的聲音，正嫋嫋從梨園中飄出。
這裏是“雲南官渡滇劇花燈傳習館”，是雲南第一家，也是唯一的滇劇、花燈傳習館，默默以民間傳承和學校傳承的方式，對滇劇進行挖掘、保護和傳承。古渡梨園上演著一曲曲逝去年代的滇劇，讓那些在紛繁時間中尋找幽靜的人，讓心中藏有懷舊情結的人，重新拾起美麗的遺夢，將心沉入唱腔韻律的懷抱當中。當心靈與那古老的唱腔旋律重逢之時，靈魂被再次激活，一遍遍重溫那些或細碎或連貫的“老雲南”之夢。
滇劇是滇文化的重要組成部分，是一個有著200多年曆史的雲南地方劇種，是著名的“滇粹”。
早在遙遠的清康乾年間，雲南就有10多個戲班，有了可以進京演貢戲的演員。清代孕育出了滇戲，到了光緒年間，滇戲已然興盛無比，不僅有了職業戲班，農村中的一些業餘班子也紛紛成立，昆明近郊的唱燈、演戲班子在官渡區就有上百個。此後的歲月，滇劇一路旖旎著走過清代、辛亥革命時期、民國時期和新中國成立幾個階段，風光無限。
然而，當時光進入21世紀，掀開這個被繁華、高速、現代、網絡、快餐、遊戲、外來文化充斥的序幕，我不無悲哀地看到，滇劇在一道道不測風雲當中，悄無聲息地被改變了命運。
有的滇劇藝術家退休了，有的年邁無法再唱了，而有的離開了人世。年輕一代中很少有人學習滇劇，滇劇表演者逐年減少，有人想學卻又學不到。廣播電台、電視台多年不播放滇劇節目，也幾乎不舉辦專業和業餘的滇劇演唱大賽，這讓麵臨困境的滇劇雪上加霜，逐漸在人民的生活中大大邊緣化，一天天消失，從日漸衰落逐步走向瀕臨滅絕的境況，這個有名的大劇種在藝壇中絕響了！
在斑駁的曆史軌跡下脫穎而出的滇劇，曾經多麽豔麗，多麽震撼，所有的藝術細節都遊刃在它富有表現力的音符與韻律當中。雲南，因為擁有滇劇而獲得戲劇版圖裏一席清晰的脈路和完美的詮釋。但是今天，雲南即將因為失去滇劇，而從此喪失戲劇舞台的萬水千山。
懷著遺憾、不舍和難以釋懷，我試著以緬懷的姿態，以追夢的筆調，去追溯雲南的滇劇，去目睹它的悲歡離合，見證它一次次的生死輪回。我還想置身於它每一次輪回的波浪當中，閱讀滇劇曆史上那些神奇而永恒的傳說，傾聽它深情款款的訴說。
路漫漫的形成過程
無數的時光在風中流逝，滇劇的形成路漫漫其修遠兮。
乾隆年間，雲南戲曲舞台諸腔爭妍，一派繁華。誰都沒想到，此時的各種聲腔裏蟄伏著構成滇劇的元素，已然為滇劇的產生播下了一粒粒種子。一個充滿靈性的旋律一層又一層旋轉而出，直抵那個偉大旋律的曆史進程。它們用細密的溫度，溫婉的觸覺，一點一點編織出通往彼岸的曲譜，鍥入那粒珍貴的種子，最終拓展出一部偉大的劇種。
從清初到嘉、道的兩百年間，雲南劇壇盛極一時。戲班眾多，昆亂雜陳，為滇劇聲腔的形成營造出有利的、藝術的氛圍。乾隆時的諸聲腔，隨著戲班的合並、衍變及篩選而相傳下來，經過兼收並蓄，匯集成了滇劇的聲腔。
道光時期的昆明已有七個戲班：福如班、壽華班、聯升班、祥泰班、吳西園班、福壽班、洪升班，他們或柔軟之厚，或豐澤之韻，或秋雲之綿，或潺水之動，各有千秋。祥泰班—永泰班—泰洪班的擅聯關係，從乾隆末年一直貫穿到光緒末年。一脈相承的淵源關係，從乾隆時的聲腔一直演繹到後來的滇劇聲腔，清晰可辨。
構成滇劇的聲腔必須兼備“絲弦”、“胡琴”、“襄陽”三大類。道光初年出現的皮黃，盤桓韻化成為形成滇劇聲腔的重要因素。“絲弦調”既在乾隆年間出現，道光時又有了皮黃戲，時光的腳步走到這裏時，滇劇聲腔的形成條件已經是飽滿的、充沛的。
外來聲腔情不自禁匯入本地，適應著，交融著，世代相傳著，和雲南人的文化傳統、生活習慣、語言發音、藝術趣味等條件密不可分。這些條件影響著和改變著外來的聲腔，它不再是原來諸種聲腔的拚湊綜合，而變成水乳相融的另一劇種，勢所必然而順理成章地形成了滇劇。
道光時的雲南劇壇是豐盈而包容的，祥泰班從乾隆時一直堅持下來，收留著前期各班在昆的演員，將眾腔集於一部。各戲班趨向於改組合並，為滇劇聲腔的形成創造了有利條件。此時皮黃同台合奏的局麵已經形成，形成了“梆子皮黃三下鍋”的局麵，滇劇的三大聲腔已經具備。
角色行當已有小旦、生腳、花臉、 末、外等劃分，各自妖嬈著，競妍著，綻放著。滇劇樂隊從來就稱“場麵”，舞合工作人員稱“管箱台雜”，業務負責人稱“管事”……這些稱謂在道光時確立，一直保持了下來。祥泰班長期堅持，到道光時已有四五十年的曆史，它將本地方音聲調盤繞交織了進來，在唱、念的字音聲調上，逐漸沉澱出雲南音律。先輩藝人多年來的融匯創造和苦心經營，使外來聲腔逐方言化，從而奠定了與其它劇種殊異的，具有滇劇魔力風格的傳統根基。
前期外地戲班的入滇，帶來各種聲腔的同時，也傳來了各自的劇目。這些劇目經過無數藝人加工、豐富，被移植成為滇劇的保留劇目，並造就了第一代的滇劇知名演員，如王福壽、羅四花臉等人。
從道光之前的孕育期，到清代的形成期，這個由漸變到突變的發展過程，就像一場細密而耐心的沉澱演繹，滇劇當之無愧出落成一個獨立的多聲腔地方劇種。外來戲班和聲腔的逐漸融合衍變，加上無數藝人的辛勤勞動，經過曆史風浪的衝刷洗禮，滇劇具有了眾家之長，又不斷朝著雲南地方化的道路前進。自此，胎兒成熟，呱呱墜地，一個新生的地方劇種誕生了。
光緒時期的滇劇是有厚度和魔力的，藝術境界已日臻完善，演出活躍，名伶輩出。在這個興旺的階段，劇目繁多，行當齊全，技藝高超，表演出色，且有不少絕技獨招，形成盛極一時的奇觀。有一批川劇演員和貴州演員改演滇劇，將川劇劇目大量移植為滇劇演出，豐富了滇劇的劇目，演技也隨之化為滇劇所有。
至此，滇劇開創出一段綿延不朽的藝術史話，所有藝術細胞和創作靈感已經被激活。
一場創世紀的突破性改良
在震撼全中國的護國戰爭之後，雲南出現一幕中國戲劇史極罕見的現象：留洋學生極其關心地方戲曲的改良，把戲曲改良作為宣傳革命的輔助手段。
留日學生不斷回滇進行街頭演說，以戲曲作為宣傳革命的武器，在街頭宣傳民主革命，提出改良戲曲的主張，以延續護國英雄們的革命理想。
要想改良社會，先要開通風氣，然開通風氣的事甚多，最有效的是改良戲曲。戲曲是一個喜怒哀樂的活動畫譜，最易動人感情。唱興盛使人歡喜，唱衰亡使人悲哀，唱凶暴使人不平，唱英勇使人奮發。且詞調淺顯，事理易明，不論老的少的、男的女的、富的貧的、貴的賤的，都能一聽便解。
開通風氣，莫妙於改良戲曲。資產階級革命家在當時的曆史條件下提出並進行改良戲曲，在戲曲領域內掀起了革命的浪潮。
理想又回到了護國首義者們的心中，回到了英雄們的懷抱。他們用改良戲曲來宣傳反清革命，比演講，辦學堂、書刊及其它的文藝形式收效更快更好。革命者們提倡編演新戲來密切配合革命的形勢，他們編演出反清革命的曆史劇和時事劇，內容不論古今，題材不計中外，強調戲曲為現實鬥爭服務。戲曲成為一種政治鬥爭的工具，喚醒國民，激勵士氣，啟迪民主思想，激發愛國精神，促進反清革命的深入進展。他們將戲曲改良納入了革命鬥爭的軌道，又以新戲曲的編演去促進反清革命的深入開展。
這次戲曲改良，不僅提出了革命的主張，同時還有相應的措施。革命黨人親自動手來編寫劇本，又親自出馬組織愛國藝人來進行排練和演出。有的滇劇著名演員，還自己拿出錢來去上海製辦服裝。
這次的戲曲改良曾經風行一時，神秘的力量融於戲劇之上，充分顯示了革命黨人和愛國藝人的政治熱情和戰鬥氣概，密切配合了當時的政治鬥爭。而革命浪潮又推動著戲曲的改良，從編寫劇本到組織演出，燃燒著雲南人民奮發圖強的覺醒火焰。
新的帷幕被徐徐拉開，反對袁世凱竊國稱帝，反映護國運動的鬥爭，鼓吹自由平等，主張婚姻自主，提出民主法製，以求伸張民意……一部部鮮活的劇本反映了這個時代的鬥爭生活。從辛亥革命前夕到護國運動，是舊民主主義革命的一個關鍵時期，也是近代雲南曆史上天翻地覆的鬥爭時期。改良後的滇戲借外國人民的革命鬥爭曆史，激發國人反對帝國主義的侵略和君主專製。以雲南的厲史故事，宣揚反清的民族主義思想。以雲南的現實題材，激發滇人起而鬥爭。
擁護共和，吾輩之責。興師起義，誓滅國賊。成敗利燉，與同休戚。萬苦千難，吾命不渝……這次滇戲改良在雲南戲劇發展史上具有重要的意義，新穎脫俗的花骨朵橫空出世，用戲劇表現新的時代新的人物，大大突破了傳統戲劇的題材範圍，在滇劇發展史上擁有嶄新的意義，具有不可磨滅的功勳。它提出的主張和論點，比起傳統滇劇的曲論，邁進了曆史性的一步。
跌宕起伏，命運多舛
曆史旋律有高昂激越，也有低沉凝重。稍稍回眸，就可以造訪那一段黯啞低沉的歲月。
自護國運動以後，雲南地方當局的封建保守勢力抬頭，一隻無所不在的魔爪從黑暗中伸出來，開始了對滇劇的殘酷迫害：取締戲園、取締坤伶、公告禁戲……這樣嚴酷的環境下，滇戲改良也就無形流產。繁華時紛紛開設起來的滇劇茶園，在資本主義的竟爭中先後垮台。一些戲園老板為了生存，更為了追逐利潤，躬身迎合小市民的低級趣味，迎合小市民喜新厭舊的心理，放棄了純粹的滇劇，搞起不倫不類的京、滇合演。孤立無援的滇劇風雨飄搖，麵臨著被擠垮的危險，命運岌岌可危。
地方當局對戲曲演出禁令森嚴，中小戲園生意大為減色，各戲園之間為了存活而競爭劇烈，大減價目而觀眾亦屬寥寥，相繼停業。到了一九二三年，昆明的戲園隻剩下群舞台和雲仙茶園兩家。
我在那段曆史的巷道裏繼續行走著，把目光深入到那個年代的經度緯度，深入到基本上結束軍閥混戰局麵的雲南背景深處去。那個時期，社會經濟變得較為安定，物價平穩，生活水平很低，外來幹擾較少。在這樣的形式下，文化娛樂活動顯得如此貧乏單調，沒有更多的藝術品種相互競爭。
龍雲掌握了地方政權，他看到地方劇種日益淪落，提出恢複滇劇之議，滇劇因此迎來了新的一線生機。他對蔣介石陽奉陰違，在內政、軍事、經濟、交通、幣製等方麵都自有一套。他把滇劇當作“滇粹”，想大大加以提倡，希望集高昂、悠揚、明亮於一身的滇劇成為雲南的主旋律。群舞台投其所好，與新滇劇院一起專營滇劇，集中力量編演地方戲，力求革新。一時間滇劇人才湧現，劇目豐富，演出活躍，複歸興旺。群舞台老板與唐、龍政權關係密切，每年七月十二日唐繼堯生辰，都接群舞台上五華山專演滇劇，羅香周被稱為“都督小旦”，頗得當道的青睞和支持。
抗日前期，雲南成了大後方。前線戰事吃緊，國民黨軍隊節節敗退，外省很多工廠、機關、學校和商號紛紛內遷昆明，一時人口驟增，昆明出現虛假的繁榮景象，文化娛樂也相應得到迅速發展。很多滇劇演員擠不上舞台，隻好淪落到茶館去清唱，圍鼓茶室反而熱鬧起來，文教界的名流學者經常去蹲茶館看雲南地方戲曲。
地方當局為振興滇劇，創設了改進社，專門培養戲劇人才。改進社所招收的學員班是官辦的第一個滇劇科班，可惜的是委任非人，轉向營業演出，結果人才沒有培養出來，滇劇“改進”也流於空談口號。滇劇的業餘愛好者和知識分子很關心滇劇的前途與命運，他們發表議論，形諸筆墨，屢見報端。
到了抗日時期，廣大藝人忙於謀求溫飽，無心專心演戲，更無心從事改進，滇劇再次陷入低落的穀底。
抗戰中期，外來劇種雲集昆明，當局任隨地方劇種自生自滅，於是滇劇長期淪落為圍鼓清唱的“板凳戲”，被摧殘得相當可憐。反動軍官楊據之對藝人抓、打、關、罵，進行人身侮辱，許多藝人被迫流離失所，逃奔外鄉。楊據之還搞來一些青年，成立科班，大肆演出宣傳封建迷信的劇目。自此，滇劇幾至一撅不振。到了新中國成立前夕，滇劇已瀕臨絕境。
省會地區的滇劇尚且如此，個舊、蒙自、開遠及其它各縣的滇劇，處境就更加困難了。戲班多為業餘，演出既不正常，組織難以固定，有演出則集中，無演出就散夥，所謂“三冬望一春”，都寄希望於“演春台”。演員四出搭班，流落各地，隻求溫飽，又遑論改進提高。
新中國的建立，為幾近滅絕的滇劇和滇劇愛好者帶來了新的幻想和希望。
省和許多地、州、市、縣都建立了國營滇劇團。1950年，省裏成立了實驗滇劇團，1953年改為省滇劇團，1960年建立了省滇劇院。“文華獎”、“梅花獎”等各種獎項的設立保護了滇劇的發展，舉辦的滇劇花燈藝術周也促進了滇劇花燈等地方藝術的振興。在這段時期，很多優秀的文科大學畢業生也被分配到了滇劇團，記錄、整理了一批又一批傳統劇目，劇團和省文藝學校先後招收和培養了數百名滇劇演員，以及編導、音樂、舞美人才，大大充實了滇劇的新生力量。春風所到之處，滿城鮮花次第開放，滇劇獲得了新生和迅速發展。
文化如水，潤物無聲，一個古老劇種的發揚光大需要精心的保護和耐心的傳承。但是滇劇具有很高的藝術形態，講究“四功五法、唱念坐打”，具有“雅俗共賞、古今同趣”的境界，一般人無法企及。滇劇在一定程度上需要 “譯碼”，一個完全不懂古老劇種文化的人，剛接觸時摸不著頭腦，很難入門。在紛繁的時代熔煉裏，滇劇的盛景逐漸在歲月的震顫中失去了往昔的容貌，新生一代正在被更易於接受、更有娛樂性的東西吸引。滇劇獨特的光芒一天天進入了邊緣化。
永久而獨立的聖境
滇劇的絲弦源於較早的秦腔，襄陽源於漢調襄河派，胡琴源於徽調等聲腔。浸**在這些或婉轉或激昂或瀟灑或明亮的音律曲調之中，不但可以重溫滇劇起源之夢，還可以看見殘留在記憶裏的曆史片段，重拾起那些於明末至清乾隆年間先後傳入雲南，逐漸發展形成，流行於雲南九十多個縣市的節律。
絲弦、胡琴和襄陽三個主要腔調，雖出於秦腔、徽調與漢調，但是經過雲南人民的語言、風習和地方戲曲長期融合之後，已經與原來的秦腔、徽調、漢調風格不同，成為了雲南人民所特有的東西，成為一種被心靈所召喚的旋律。
絲弦，在滇戲三種構成因素中是主要的一種，它的唱法有“甜品”、“苦品”之分，可用於喜劇，也可用於悲劇，聽起來仿佛遙遠緯度中吹拂而來的一縷春風
胡琴猶如滿地落英的悲啼。它源於徽調的石牌腔，與二黃腔同源，近似京劇二黃，但與京劇二黃又有不同，沒有“原板”，其中有一種“梅花板”是由“二流”跺起來加以變化而成的，在歌唱中夾帶訴說，可以唱到數十句不覺其繁複，如泣如訴、如怨如慕，常用於《黛玉焚稿》之類情節悲啼的戲裏。
襄陽是吸收了漢劇“襄河派”的西皮調而演化而來的，旋律流暢，像漫山遍野怒放的山茶，適宜於表現愉快、喜悅與激昂奮發的感情，常用於《豆汁記》、《菱角配》等喜劇中。
滇劇的表演善於刻劃人物，富於生活氣息，這是一種老百姓喜聞樂見的形式，如《牛皋扯旨》中的牛皋與陸文亮，《烤火下山》中的倪駿與尹碧蓮，都是通過具有豐富生活內容的動作，表現出人物矛盾的過程，形象生動，性格突出。
滇劇繼承和吸收了徽、漢、秦腔等劇種之長，具備豐富紮實的表演藝術基礎。它體驗和體現角色的思想感情，語言生動，通俗流暢，具有民間歌謠的風格，如《秦香蓮》一劇中的許多唱詞，與全國其它劇種都不同，詞句明白如話，充滿生活氣息。
雲南是多民族的省份，是民族藝術的海洋。滇劇在發展過程中，長期在農村草台演出,吸收了民間多種藝術營養,有著鮮明的民族和鄉土特色。名藝人都有自己的絕招，李少白飾《審潘洪》中的潘洪，能通過頭上紗帽的高低移位，表現出潘洪驚悸、焦急的複雜心情；花臉卜金山在《梅花簪》中飾禁子，隻用一個鎖牢門的動作，使觀眾似乎聽見鎖簧入鎖的聲音，從而表現了他對犯人的同情和對官府的憤恨；名須生栗成之，他所扮演的《清風亭》中忠厚老實的張元秀，《馬房失火》中機智沉著的白槐，《四進士》中不畏權勢的宋士傑等角色，個個栩栩如生。尤其是《七星燈》中的孔明，唱工相當吃重,為了表現他鞠躬盡瘁,死而後已的精神，必須越唱越衰，而身衰心不衰，“滇劇泰鬥”栗成之表演得恰到好處。
癡迷滇劇的人隻要閉上眼睛，就會從中感受出那種隻可意會不可言傳的暈輪。它的柔軟可以在彈指間變換，它的剛烈令人在扼腕間唏噓。它是婉轉而妖嬈的，激昂而清越的，在滇池上空追逐著彩雲奔跑，在雲南大地暈染出春天的色澤。
廣袤的流布與傾訴
每次走近滇劇，與滇劇相遇，都想從它的旋律曲調裏讀到那些曲折的過往，一次又一次傾聽它來之不易的訴說。
早在同、光時期，滇劇就猶如追逐陽光的虹練，在保山、騰衝、大理和滇中地區盛行開來。辛亥前後，又在個舊、蒙自、開遠等地發展成為戲園、戲院。一些城市在抗戰前形成了班社。
當滇劇形成以後，在戲班流動所經之地，或演員落腳的地方，就撒播下了戲曲種子，培育出一批又一批演員和票友。這些人組成了戲班或票社，以至發展成為茶園、戲院。他們的演出活動持續不斷，一直相延到解放以後，建立了滇劇團。
昆明與各地的演出是互相消長，彼此促進的。民國時期，滇劇是四起四落，而在將落未起之間，知名演員分赴各地，不僅活躍了當地的演出，促進了滇劇的藝術交流，同時也輔導了當地的演員，使各地的滇劇迅速發展起來。
藝術的影響力是巨大的，某個地區滇劇活動的人群越廣泛，觀眾的欣賞水平就越高，反而就越能促進演員提高演技，使滇劇活動的發展更快，布點更多。
滇劇以省會昆明為中心，四麵向外擴張，遍及滇東、滇南、滇西各縣，遠達邊疆民族地區及川黔部分地區，均有其流布和影響。在雲南省內，尤以一些交通便利、商業繁盛、農業富庶之區更為活躍。大致分作三路。
一，滇劇軸心之滇西
滇西的滇劇以大理為軸心，飄**著，旖旎著，沿著滇緬公路的軌跡四出演唱。
滇緬公路所經各縣，以及下關南北各縣，均成為滇戲流行的地區。大理為滇西首府，曆來廟會演戲之風甚烈。後來，下關的雲福班、鼎仙班流散到緬寧（今臨滄）一代，慶雲班流散在麗江，其餘各班也流散到各地，演員各自搭班。
滇西的滇劇很早就已流行，多為廟會演出。在抗日戰爭時期除保山、下關建成戲院外，其餘仍保待著廟會演出的形式。
保山在清代叫永昌府，很早就是滇劇的活躍地區。在保山城鄉，每逢廟會，各地接班演出，從過年到三四月間從無間斷。民初，昆明的福壽班流落在保山，後來玉林班也來到保山紮根，名角頗多。抗日初期，新建了保山大戲院，演出京、滇劇、1945年滇西戰役勝利後，保山又另蓋光華滇劇院，其規模比昆明的群舞台還大，演出很是興旺。解放後在光華滇劇院的基礎上建立了保山縣滇劇團。
騰衝在清代叫騰躍廳，滇劇班子演員的編製和薪餉都由軍費開支，鎮台宴客時必演滇劇，附近七大土司都來看戲，留連十多天不散。民國期間，騰衝的業餘滇劇演出一直未斷。抗戰勝利後，騰衝成立了鳳山社，演出頗為活躍。1957年，在鳳山社的基礎上改建為騰衝縣滇劇團。
麗江、鶴慶、劍川的演出甚為興盛，解放後成立了鶴慶縣滇劇團，麗江專區滇劇團，永勝縣滇劇團等。
二，自來興盛之滇南
宣統二年滇越鐵路通車後，小火車一路呼嘯著，激**起工礦業和商業的迅猛發展，也攪動起沿途的文化娛樂生活。於是凡鐵路沿線上的大縣城，幾乎都有了戲園的設置。一時湧現的優秀演員和業餘票友很多，觀眾的欣賞水平也較高。凡是滇劇名角，大都先在滇南演過，然後再到昆明演出，從而成為名聞全省的演員。
滇劇在三迤當中尤以滇南發展最快，分布麵廣，演出點多，不僅專業演出興盛，業餘活動也很活躍，因而湧現了大批演員和票友。民國時期昆明舞台的優秀演員，大部分都是來自滇南。不僅專業演出興盛，業餘組織和演出也很活躍，直至解放後，仍然是滇劇劇團最多的地區。
蒙自位於滇南邊陲，滇劇活動自來興盛，光緒時即有陽春班，辛亥以後，先後開設過新新舞台和權逸茶園，常邀各地滇劇名角來此演出。
個舊是滇南較大的工礦城市，民國初年先後有滇舞台，幻樂社，文明茶園，玉林社等組織，其規模不亞於昆明的戲園。解放後建成了個舊市藝光滇劇團。
建水先有個雅集社，後開吟生戲院，解放後建立建水縣大眾滇劇團。
開遠在民初即有戲園，魏巍與賈雲兩夫婦開設的魏雲劇場一直維持到解放初。
文山在清代叫開化府，滇劇盛行。
廣西直隸州包括今瀘西、彌勒、師宗、邱北四縣，均為滇劇興旺的地區，早在乾隆時瀘西就建有戲台。
玉溪在清代同、光年間的滇劇就很興盛，昆明和個舊的滇劇演員常到玉溪演出，玉溪附近各縣的滇劇活動也很興盛，1952年成立了玉溪試驗劇團，後改為玉溪地區滇劇團。
通海素有“小雲南”之稱，清末有福壽班等來此演出過，昆明的滇班也經常來演。抗戰之前曾有三個班同時在此演出，名角也多。1952年成立通海線滇劇團。
華寧、澄江、元江、思茅一帶滇劇活動開展得都很活躍，頗受當地觀眾喜歡。
三，票友眾多之滇東
滇東即今天的昭通地區、曲靖地區和東州市等地，很早就縈繞著滇劇流傳的身影。
昭通府地接川黔兩省，在清代頗為繁盛。現存光緒三十三年所立的《毛貨行碑》中曾雲:“光緒三十一年因掛匾唱戲辦會，用去銀四十五兩正”，記載了當時皮貨業舉辦行會時還演過戲，由此可見，昭通在光緒時即有了滇劇班社的存在。民國以來昭通曾建蓋悅和大戲院。
會澤縣在清末就有兩個滇戲班，解放初合組為會澤縣滇劇團。
宣威抗戰前有榕城大戲院演出滇劇。
路南縣民初即有滇劇藝人，陸良在清末民初就有鄉紳班的組織。
曲靖為外省進入雲南的交通孔道，流動戲班常過此演出，乾隆初年就有村優演劇的記載，抗戰時所建曲靖大戲院票友眾多，1953年，昆明“太華春”的滇劇演員到曲靖合並建成曲靖專區滇劇團。
宜良是滇越鐵路線上靠近昆明的縣城，清末就有一班票友經常在廟會演出。抗戰前有兩個著名戲班常在宜良演出，抗戰後，碧金玉、蓋世伶的班子也在宜良演出過，1949年，還在東門前開班協興彩排茶室，竹八音、碧金玉、翠竹軒、狀元紅、戚少斌等許多滇劇名演員常去演出，可見當地滇劇演出的興盛。1955年成立宜良縣滇劇團。
繁複曲折的脈絡
發端於明末清初，孕育於乾嘉之際，形成於道光年間，成長於同光之時，變革於辛亥前後，興盛於抗戰之前……滇劇一直以守望者的形象觀望著朝代更迭。縱觀滇劇的全部曆史，雖然千頭萬緒，錯綜複雜，但仍有其軌跡可循。
它的興衰起落，與當時雲南的政治形勢、經濟情況、社會習尚、觀眾審美情趣的變化、以及其它因素密切相關。“文變染乎世情，興廢係乎時序”。滇劇見證了一個又一個重要曆史事件，它的發展和變革，無不受時代風氣和客觀形勢的影響。
清初的雲南，與外地山川阻隔，交通不便，為什麽會有諸腔的傳入?這與當時雲南地方當局招徠外省商民來滇開礦是分不開的。由於優惠政策的吸引，各省商幫源源而來，礦業的發展，又促進了商業的興旺和城市的繁榮。各地戲班當時隨商幫一道進入雲南，諸腔匯集，為滇劇聲腔音樂的構成準備了外部條件。
由於資本主義因素的增長，工商業逐漸興盛，城市人口驟增，為滇劇的產生提供了肥沃的土壤，並促使戲曲演出趨於活躍。在這樣的情勢之下，外地聲腔受到當地觀眾的歡迎，有了群眾基礎，經過長期的醞釀與孕育，滇劇也就隨之應運而生了。
外來聲腔地方化的過程，是一個自發地繼承與革新的過程。組成滇劇的三大聲腔，不惟來源產地不同，就是音樂性格也各不相同，後來能夠逐漸同處於一個整體之中，是經過曆代藝人加工改造的結果。他們多年演唱，世代相傳，把雲南的地方語音甚至民歌旋律都融合在原先的聲腔曲調裏，對其音樂性格有所變異，使得高昂激越的絲弦調、委婉曲折的胡琴調和明亮瀟灑的襄陽調能夠剛柔相濟地長期共存，由多樣的變化走向和諧統一。
盡管這些曲調的板頭、定弦、旋律、行弦等，都還保存著原有曲調的某些痕跡，但它們已羽化為規範化的滇劇曲調了。這種變革的過程是自發性的，卻又遵循著繼承與革新的客觀藝術規律，在繼承的基礎上革新，在革新中又不拋棄傳統，縱向繼承和橫向借鑒並行而不悖，凝聚著前輩滇劇藝人進行藝術改革的心血和經驗。
曆史悠久滄桑輪回
所有偉大的藝術都是在漫長的積澱中完成的。滇劇飽受著滄桑，同時也目睹或見證著人生的生死輪回，記錄下雲南版圖發生的一次又一次曆史性事件。
曆史悠久、多聲腔、風格統一的滇劇來源於雲南的包容接納。外地戲班和聲腔紛紛入滇，帶來了豐富多彩的大量劇目，經過曆代滇劇藝人移植改編，並在舞台演唱中加以發展創造，逐漸演變成為富有雲南地方色彩的傳統劇目。這些劇目數量可觀，題材內容從古至今皆備，逐步成為一個古老劇種相當成熟的標誌，也沉澱為一筆頗為豐富的藝術遺產。
一，唐三千、宋八百，還有列國和三國
曆經幾個朝代變遷的滇劇，劇目富饒繁多，但究竟有多少，一時很難以說清。很多劇目，在過去隻是口傳心授，師徒相傳，懷珍自秘，不輕示人。在封建社會裏，文人學士看不起這些東西，更無人編集刻印，縱有一些手抄本輾轉相傳，流失當已不少。老藝人相繼謝世，人死藝終，他們所演出的劇本，多數都未能記錄下來，缺少成文的資料統計。提到滇劇的劇目，藝人就隻能說出“唐三千、宋八百，還有列國和三國”之類的估計數字。
盡管滇劇一直以翹首的姿態融入在雲南曆史的最深處，但是據《滇劇初探》記載：建國以後，先後開過三次全國性的劇目工作會議。組織藝人發掘記錄，老藝人又獻出了大批珍藏秘本，使流散資料得以初步集中。當時據老藝人張子謙、羅香圃、周少林、趙中華、高俊峰、梅雪豔等回憶，由黎方記錄整理，按劇目起首一字筆劃排列，初步搜集得一千O五十多出。後來滇劇劇目工作組又再加增補整理，共得一千0九十七出，但錄有劇本者隻有五百七十三出，占百分之五十二點二，可見有目無書的散失情況相當嚴重。後再行增補，其總數當為一千六百五十一出(包括折子)。
在這當中，留有劇本者僅隻五百七十三出，這是一九六二年的統計。後經十年浩劫，所藏原有手抄本和曆次記錄本又大部被竊被焚，及今所存者已十分可憐，這是一個無可補償的重大損失。
二，追溯來龍去脈
我不知道那些名稱相同，故事亦同，甚至連唱詞都有些相同的傳統劇種究竟縈繞了幾千百回。追溯每一個滇劇傳統劇目的來龍去脈，不是一件容易的事。滇劇同各地方劇種早已經你中有我，我中有你，密不可分。
從上古神話到民間傳說，從帝王將相到凡夫俗子……滇劇劇目涉及的題材是那樣廣闊，內容豐富，無奇不有。它們來自各種聲腔，又經曆代滇劇藝人的創造和發揮，已不同於原來的麵目。其中有出自正史野史的，有出自當時時事的，有出自唐宋傳奇的，有出自雲南民間故事的，有出自宋金雜劇的，有出自道經佛典的，有出自宋元話本的……
究其故事內容，淵源於舊小說、說唱文學、民間傳說，還淵源於宋元明清雜劇傳奇等。
要查清劇作者的情況，更是困難。元明雜劇與傳奇作品，大多數都有作者可考。然而從亂彈、皮黃劇到地方劇種的劇作，絕大部分未署作者姓名，有關其作者的身世，也就很難查考。推其原因，這些戲文本為民間產物，幾經改動的人手很多，其劇本又是師徒相傳，用於演出的，故無人搜集刻版刊行。且劇作者在封建時代的社會地位低下，文人怕影響功名，多不染指，即使參與編寫也不願意署名，因而對這批無名氏劇作家也就無從加以評述。
自明代以來，雲南有過一些劇作。在辛亥革命前後，還出現過一大批反映反清革命的新劇。
清末以來，昆明有些知名文人曾編寫過一些滇劇劇本，或對某些劇本的唱詞作過修飾。
民初以來，雲南各地出現了一些滇劇新作和整理改編的劇目，為數可觀，劇本的文學性和藝術性也超過前期，且大多數劇本都已演出或發表過。群舞合時期也編過一些新本，遺憾的是演過就算，多已失傳。這些劇本的作者，係清末革命黨人、留日學生、文人票友或前清官員。
滇劇並非孤寂落寞地存在於小眾的內心，它是一個偉大的劇種，薈淵前塵舊事於一體，雲集各種唱腔精髓於一身，綜宏偉明亮婉轉清揚於一路，理應有著更加遠大的前景。
妙曼的音樂藝術
從明代一路漫漫走到民初，滇劇以它特有的喜怒哀樂演繹著社會的大世界和小世界。從寺廟萬年台的廟會演出，到茶園舞台的售票演出，直到抗戰勝利以後有布景燈光的戲院大舞台演出，滇劇在音樂聲腔、唱念做打、表演藝術、舞台美術等方麵，逐漸一天天趨於成熟，形成了自己獨特的風格和流派。
滇劇藝術的各個行當，不斷湧現出一批出類拔萃的人物。他們以各自特有的氣質與專長，豐富著滇劇的音樂聲腔，進行著不斷的革新創造，並總結出具有自己風格特色的表演藝術經驗，為滇劇發展史積累起寶貴的藝術財富。
滇劇音樂源遠流長，匯集各種聲腔，逐步納入了雲南地方化和規範化的軌道，形成了地方色彩濃鬱的滇劇聲腔，並擁有豐富的曲調。聲腔分為絲弦、胡琴、襄陽三個係統，此外還有一部分昆腔曲牌、吹牌和其它雜調，是一種梆子、皮黃兼備的板腔體的戲曲音樂。
一，高昂激越絲弦調
絲弦是滇劇中比較古老的聲腔，具有高亢激越的特點，又有悠揚柔和的風格；既能表現歡樂爽朗的氣氛，也能表現慷慨激昂的情緒。絲弦有“甜品”和“苦品”“之分”，“甜品”帶有喜劇色彩，“苦品”含有悲劇格調，剛柔相濟，靈活多變，表現力很強。
二，委婉曲折胡琴調
胡琴倒板雖是一種七字或十字的起板，相當於京劇的二黃倒板，但其句式又與京劇不同。胡琴倒板的第三節（即句末三、四字）有個疊唱，如《二龍山》王英唱的胡琴昆倒板:“天仙女把某的雄心哭軟”，其排列形式為“一二三四三一”，即天一仙女一把某的一雄心哭軟一雄心哭一軟”，具有濃厚的昆腔韻味。
胡琴腔中還有一種“陰調”，類似京劇中的“反二黃”，過門較多，行腔婉轉，拖腔較長，速度比胡琴一字稍慢，徘側纏綿，富於詠歎性，如《黛玉葬花》。
三，明亮瀟灑襄陽調
襄陽調比起胡琴、絲弦來，其旋律要較為明快一些。它類似漢劇和京劇中的西皮，板頭也相近似。“襄陽二流”之外，還有“快二流”和“慢二流”之分。“快二流”速度較快，如《夜歸家》的唱詞，幹脆利落，一氣嗬成；“慢二流”是一板一眼，如在《斬李廣》中，李廣赴殺場的那段唱詞便是。
除上述三類聲腔外，滇劇還有一些雜調，可分成三類：
一，作為韻文朗誦和快板說唱的，不用文樂伴奏，隻擊梆子夾鑼鼓，如“占占子”、“課課子”、“道課子”、“撲燈蛾”等便是。
二，作為基本唱腔和民間小調來演唱的，用胡琴或南胡伴奏，如“大筒筒”、“貫貫子”、“二郎梭”、“蓮花落”等便是。
三，作為專用插曲來使用處理的，如鼓譜、琴譜、舞曲或其它插曲等。鼓譜用弦樂配合鼓聲，如《打鼓罵曹》中的擊鼓。琴譜用弦樂器配合演唱，如《空城計》中孔明的城上彈琴。舞曲也是以弦樂伴奏，間用鑼鼓。其它插曲，因與滇劇音樂不相類而又為劇情所需，或隻唱或隻拉不唱，並伴以身段。
著名的十大唱腔流派
無論是在繁花似錦的年代，還是在失落飄零的時期，隻要對滇劇充滿執迷之心，隻要心中依然熱愛這個古老劇種，就總會在頷首閉目的一瞬，聆聽到那一曲曲或悲憤沉著，或瀟灑甜潤，或華麗多姿，或豪放蒼勁的唱腔。
以緬懷和聆聽的姿態，重新回顧它們。
一，道勁蒼涼韻味醉厚的栗派唱腔
在滇劇老生中，栗成之曾被譽為“滇劇泰鬥”和“雲南叫天”。他的藝術成就在滇劇發展中有重大的影響。
栗氏留下了十多種唱片，包括老生的各種唱腔。栗氏的嗓音並不高亢，但他能揚長避短，從自身條件出發，在中低音音域行腔，其聲遒勁蒼涼，質樸而富韻味。由於他文化較高，對聲腔音韻下過一番苦功，吐字清晰，尖團分明，且噴口有力，能恰如其份地表達劇中人物的思想感情，韻味十分濃厚，為滇劇衰派老生的典型唱腔。
二，高昂圓亮的須生流派
蔣耀廷是清末民初馳名的須生，擅演唱做兼工的文武老生戲。他的嗓音高昂圓亮，吐字認真，別具韻味，唱工、念白都很有功力，時人稱之為“蔣吼包”。他的聲腔已自成一派，對後來的滇劇須生影響較大，從三十年代的周錦堂到五十年代的彭國珍，莫不間接地受其啟發。
三，悲憤沉著的挽君唱腔
高竹秋(挽君)在滇劇老生唱腔上作出了新的探索。他是滇劇老生中的名票，也是票友中灌片最多的一個，能以真假嗓結合應用，吐字行腔都由丹田迸發而出，遒勁鐵紮，跌宕有致。在《哭祖廟》中的唱段最為精彩，從“遠望成都心酸痛”開始，字字有力，行腔激昂，充分抒發了劉湛在國破家亡時的悲憤心情。
四，瀟灑甜潤的汪潤泉唱腔
汪潤泉原是滇劇票友，專工生行，尤以小生的唱勝為佳，不同凡響。
小生在京劇中已有一套特殊唱腔和唱法，而滇劇過去的小生則多以須生應工，與老生唱腔並無多少分別。但從年齡、聲嗓來講，小生畢竟與須生、老生不同，其唱腔也應有所區別。汪潤泉的唱腔特點是圓潤明亮，瀟灑飄逸，聲嗓柔嫩，音色甜美，具有青年小生的氣質。名琴師孫竹軒為他操琴，聽起來更為灑脫舒展，韻味醇美，具有小生獨特的味兒。在他的小生戲中，同是青年角色，但其聲嗓又有文武之分和柔剛之別。
五，華麗多姿的瑞蘭派
李瑞蘭是清末民初以唱工青衣見長的名旦之一，早年曾向黃榮齋，張瑞卿等人學藝。他有一條天斌的好嗓子，帶有水音，而且善於用舌尖和唇齒發音，唱腔圓潤柔和，吐字清楚，講白流利，又能發揮創造，從而形成為地方風味特別濃鬱，唱腔有如行雲流水的瑞蘭派。如他的《三祭江》，是滇劇中一出“三下鍋”的唱工戲，各調皆精，尤以絲弦最為人所稱道。被認為“小旦怕數樁”的《喬子口》，他也唱得極為動人。他的《春秋配》行腔婉轉，頓挫得法，亦膾炙人口。凡青衣唱工戲他均能應工，故人稱“青衣皇後”，已自成一派。
六，纖巧婉轉的筱黛玉唱腔
筱黛玉是滇劇第一代女旦中的優秀演員。她是清末富貴班醜角戴三洲的女兒，在民國初年先學醜角，後改花且，唱做俱佳。早年曾與張寶釵、筱珊瑚等坤角同台演出，在滇南一帶頗享盛譽，在群舞台時期更成了名噪一時的坤角。她灌的唱片也多，留有《黛玉葬花》、《玉蜻蜓》、《法華庵》、《九華宮》、《祝英台》等劇的唱段，內中不乏新腔。她的唱腔清脆明亮，柔和甜嫩，綺麗纖巧，宛轉動聽，特別是胡琴聲腔中的〔架橋〕、〔平板〕〔人參調〕等，唱得尤為出色。在襄陽聲腔的《九華宮》中，她與筱蘭春（女老生）合唱的貴妃驚夢一段，對口銜接圓密，各皆入妙，早已膾炙人口。她也擅青衣，如演《經堂殺妻》中的王桂英，絲弦聲腔唱得幽雅脫俗。她所唱的聲腔，都富有華麗纖巧的格調。
七，清麗娟秀的竹派
竹八音(張禹卿)是清末張四紅和謝開初的徒弟。由於他善於革新創造，把京劇、梆子腔吸收到滇劇花旦的唱腔中，已能自成一格，形成為清麗娟秀，婉轉多姿的“竹宗派”，被譽為四大名旦之一。其徒甚多，如碧金玉、竹蘭芳、竹九霄、竹韻芳等。滇劇舞台上的名演員萬象貞(小八音)也得其真傳。
八，圈潤柔和的老旦唱腔
蔣桂紅是清末滇劇的著名老旦，嗓音寬圓渾厚。他能自創新腔，常以昆明小調的旋律揉入腔內，別有一番鄉土風味。惜乎未能留下聲腔資料，但在票友笑卿的唱腔中，還能保留他的餘韻，實為蔣派傳人。
笑卿即董美堂，是一位滇劇名票，其唱腔極富地方特色，曾灌過很多唱片。
滇劇老旦雖不象京劇老旦那樣，使用高昂嘹亮的長拖腔，已形成專門的老旦腔調。但老旦所演者畢竟是老年婦女，其聲調還須渾厚柔和，笑卿的唱腔就有這個特點，平和委婉，渾厚樸實，又時有翻新出奇之趣。
九，渾厚樸質的王派花臉
王海廷是貴州人，清末在富貴班唱滇劇花臉，銅錘和架子均能應工，能戲頗多，唱做兼優，尤以曹操和包拯唱得出色。滇劇花臉不求沙脖啞嗓，自來講究用虎音，聲如黃鍾大呂，若無好嗓子是很難勝任的。王海廷以川劇花臉改唱滇劇花臉，原來念唱中夾有川味，但他苦心鑽研，從而形成了一套自己的特殊風格。他的丹田氣足，發聲善用鼻腔共鳴和苦音，多在中、低音區行腔，有時出於人物性格的需要，使用拔高腔，更顯得跌宕有致，韻味濃厚。他的念白噴口有力，咬字鐵紮，所飾粉淨有“活曹操”之稱。
十，豪放蒼勁的李文明唱腔
李文明從民國初年以票友下海，登上滇劇舞合，一直專工花臉。由於他在花臉的聲腔藝術上下過苦功，尤其在唇、齒、牙、舌、喉的發音和演唱方麵功候到家，素有“五音花臉”之稱。
他有一口寬窄高低自如的宏亮嗓子，又善於換氣，聲音能經常保持高昂圓潤，曆久不衰，加之善用虎音，咬字鐵紮，噴口有力，唱腔顯得豪放雄渾，凡是滇劇花臉唱工戲他都能應工。聽來既剛強又圓潤，饒有韻味。他在花臉唱腔中，已把剛與柔、高與低、長與短的辨證關係，處理得十分的和諧統一。在聲與情的結合上，他以聲傳情，從情使腔，更是到了爐火純青的程度。
用韻及念白的囈語
滇劇永久而獨立的美一直是一道光輝，一個聖境。在婉轉悠揚的唱腔之外，滇劇還用唱詞用韻與念白營造出不同一般的藝術氛圍，令觀眾身臨其中，感同身受。
滇劇傳統戲的唱詞用韻極為嚴格，分清四聲，上仄下平，唱句成雙，韻調統一。
念白在滇劇裏占有相當重要的位置，它不僅僅是歌唱中間不可少的插白，更是表演藝術中與歌唱並列、密切結合的強有力的表現手段。
念白素有韻白和軟講之分。韻白很講究字句排列與音節組合，聽起來音調鏗鏘而富韻味，
講白，硬講軟講，交相並用，其中又多歇後語和幫會行話，但卻講得十分流暢自然，生動有趣。
除在講白中應用本地語音外，也以方言土語用於入韻的唱詞。唱詞中常有方言俚語，且合音韻，這就使地方特色更加鮮明。
滇劇的唱詞和說白，基本上是用雲南的地方語言。大體上，滇中地區基本上是用昆明話，滇東北則略帶川音，滇西、滇南又夾有當地的語音。
虛實結合的寫意
在時光的雕刻刀下，在風月的呼嘯聲中，滇劇形成自我的一套虛實結合表演藝術。寫意寫實結合，更強調寫意性，以虛擬的手法，通過程式化的表現形式反映出一個時代栩栩如生的生活景象。
滇劇的表演藝術自有其獨具特色的風格。以演員的表演為中心，特別強調歌舞性和節奏感，具有高度的綜合性。滇劇演員善於靈活應用四功五法和表演程式，來刻劃各種各樣的人物性格，塑造出血肉豐滿的舞台藝術形象。
滇劇發展到現代，角色體製和表演形式已趨於完備和嚴謹，生行有小生、須生、紅生、武生、文武老生等；旦行有花衫、小旦、閨門旦、青衣、老旦、搖旦、惡旦等；淨行有唱工花臉、架子花臉、摔打花臉、二柄柄等；醜行有方巾醜、袍帶醜、武醜、老醜、小醜、童醜等。它們在表演藝術上都各有自己的一套程式和技巧。
從各行當優秀演員唱念做打的表演中，可以清晰看到滇劇表演藝術的大致輪廓和發展水平。這些前輩演員雖各有師承，各有名戲，各有發揮，各有專長，但都不同程度地堅持了現實主義的表演方法。他們在長期的流動演出生活中，觀察了形形色色的世態人情，有了深刻的感受和體驗，又在長期舞台實踐中不斷地加工提煉，塑造出如此眾多而又各肖其形的舞台形象，大大發展和豐富了滇劇表演藝術。他們苦練過基本功，以及一些絕招和獨特的單項技巧，其中還有一些脫離劇情的單純技巧表演，沉澱下許多或凡俗或空靈的優秀作品。
臉譜暈染的精神典範
如同創造了傑出的唱腔旋律一樣，滇劇還塑造了傳神的臉譜藝術，從而構造出有豐富內涵的表演藝術。
喜怒哀樂是由表情傳達的，一個人的內心活動與性格特征通過麵部暈染出來，臉譜藝術是塑造人物形象的獨特手法。它緊緊抓住人物性格中的本質特征，經過長期的提煉和高度概括，應用象征的、誇張的色彩和圖案，突出人物性格的某些側麵，塑造典型的栩栩如生的人物形象。
滇劇的花臉，以紅、黑、白三色為主色。老藝人常說“紅忠，黑直，粉臉奸”，概括了三種不同色彩的臉譜所表示的基本性格特征。
用黃色表示幹練，綠色表示凶狠，藍色表示俠義，紫色表示猛勇，金銀二色表示神佛，其它雜色則多用以表示綠林好漢、劍仙俠客、刀手獄卒、妖魔鬼怪、水族鳥獸等類形象。
滇劇花臉的分類，從前有“五張半”之說。即整臉(大紅如關羽，大黑如包拯，大白如曹操)、豹頭出山像(如張飛等)、五彩臉、三塊瓦臉、蝶式破鼻臉、半兒臉(即壩兒臉，如關興、張苞等)。
如按構圖色彩、性格形象及身份特點等的不同，可細分為十類：紅臉、黑白臉、粉臉(這三類屬整臉)、三塊瓦、五彩臉、象形臉、陰陽臉(包括歪臉)、壩兒臉、二柄柄、小花臉等類。
疼痛的毀滅
結束漫長時間的回憶，滇劇重新回到了近代直至今天的影像。
在一個個被繁榮、衰落、詭譎、榮辱、動**、夢靨、萎謝、死亡、戰火籠罩的歲月裏，滇劇在時代的不測風雲中被悄無聲息地、極其殘忍地，改變了命運。
黑暗吞噬光明的日子，那個扭曲的年代，滇劇所遭受到的摧殘和褻瀆，像圖像一般陳列眼前。
極左思潮強調“以現代劇為綱”，割斷傳統劇目和曆史劇的編演。湧現出的海量現代劇藝術質量極低，保留劇目更少。劇團被迫解散，優秀演員受盡折磨，大量戲曲資料被銷毀，滇劇事業的元氣大受損傷。幸存的劇團，隻得在“樣板戲”的模式內削足就履地進行移植，傳統劇目已在滇劇舞台上絕跡，演出傳統戲的戲裝被迫焚毀。
三中全會以後，滇劇得到新的發展，劇團也次第恢複，計有：雲南省滇劇院，昆明市、曲靖地區、陸良縣、宜良縣、玉溪地區、通海縣、澄江縣、紅河州、石屏縣、彌勒縣、滬西縣、廣南縣、思茅地區、楚雄州、麗江地區、永勝縣、臨滄地區、巧家縣等十九個滇劇團。然而，滿目瘡痍的滇劇並未痊愈，毀滅過後的殘片依然在隱隱作痛。
鬥轉星移，歲月進入21世紀，命運多舛的滇劇再次被漠視的目光和沉重的帷幕籠罩住。
全省劇院僅有雲南省滇劇院、玉溪市滇劇團兩家，專職從業人員最多不到500人，能上陣演出的擔綱演員隻是百多人，尖子演員隻有10 多人，梅花獎得主僅三人。淨行奇缺，至今滇劇還沒有出現過女花臉演員。劇團常年不能堅持演出，隻能在春節或重要節日能為地方或下鄉商演一段時間；有的劇團人死藝亡，行當不全，隻好與其它藝術劇種合並，演出時參演一兩個滇劇節目點綴一下。全省沒有幾個專業民營劇團，演員老化，後繼乏人，老年觀眾也不斷流失，幾近無法生存。全省的票友、戲迷至多一兩千人，文武場麵很缺乏人才操作，愛好滇劇的觀眾較分散，全省至多幾萬人。
過去滇劇比較興盛發達的個、開、蒙等地局麵慘淡，在個舊市文化宮，會唱滇劇的票友隻有五六人，能操琴的隻有一兩人，武場麵基本敲打不起來；開遠市也隻有幾個老年人會唱滇劇了，因缺乏文武場麵，他們也很少聚會，有的票友隻好跑到幾十裏外的彌勒縣竹園鎮去參加那裏的票友聚會演唱；蒙自縣是已撤消的紅河州滇劇團所在地，南湖公園也隻有三五個老年人會唱滇劇，缺乏演奏員，原州滇劇團退休和轉業的演員四散東西，也很少來參加活動；建水縣孔子文化節期間，附近州縣趕來聚會的滇劇票友也隻有十來人，無演唱場所和武場麵，隻能每晚在東門城腳邊坐著清唱玩。澂江縣城逢街天，有一批票友戲迷在文娛茶室聚會，但武場麵敲打不起來；昆陽縣城鄉有幾個票友會唱滇劇，但沒有人會操琴，因此滇劇演唱活動開展不起來。
雲南省職業藝術學院滇劇科招生很困難，甚至招不起生來，隻有三、四十名學員，還時有轉科及流失的危險。多年來，劇團很少為大中小學生演出滇劇和進行少兒滇劇培訓，也很少到社區為群眾演出，更未能進高校為大學生進行演出。
在滇劇鼎盛期，雲南省滇劇團的演出基本是每天一場。但是隨後每況愈下，現在已經很少看到滇劇演出了。有很多滇籍的大學生從來還沒有麵對麵地看過一場滇劇，全省二十多所高校無一個學生戲曲社團，幾乎沒有見過有哪個少兒會唱一兩段滇劇，大學生會唱滇劇者少之又少。中央有關部門號召戲曲進高校，在雲南幾乎是空白，而且阻力很大。
……
至此，內心充滿著無法驅逐的哀鳴。
滇劇永久而獨立的美曾經是一道聖境，如今，美輪美奐的它淪落了，消失了。閉目回憶那些明豔的往昔，炫目的服飾，動人的臉譜，婉轉的旋律……在難以釋懷的惻痛裏，一次又一次感受到在漫漫曆史長河裏，偉大的滇劇忍受了如此多的殘片，如此疼痛的毀滅，如此多的瘡痍。如今，它日漸衰落，苟延殘喘，岌岌可危，已屬瀕危劇種。一天天任其邊緣化地衰亡下去，遲早滅亡，遲早從曆史舞台徹底消失。
誰來拯救你，災難深重的滇劇
天空是幽暗的，看不到彩色。聲聲胡琴穿透滇劇所有的哀傷，幻想在遙遠的天際線找尋奇跡。
悲涼的目光再次回頭看著逐漸從視野深處消失的“省粹”——滇劇。
它曾經是中國戲曲大家族中不能缺少的一部分，以充滿活力的璀璨品質，創造了藝術世界不朽的銘文。它以絲弦、胡琴、襄陽編織出旋律聲聲，用紅、白、黑構築出人間百態，以用韻念白打琢出一個個傳奇。但是在一個輪回又一個輪回的黯淡之後，滇劇飽受了滄桑之痛，飽嚐了摧殘之苦，曆經了由盛而衰的悲涼。這道靚麗的風景線，在時代的不測風雲中被改寫了命運，一天天滅絕，瀕危，失傳。
靜靜的時間仿佛合攏的幔簾，偉大的藝術是由時間組成的沙盤，破壞一件東西是多麽容易，多麽快疾，而構建一項偉大的藝術是何其艱難。
一座城市因為一曲美妙的旋律，會衍生出怡人的經度緯度，給人帶來諸多美感與念想。一座文化名城的建樹，應該集人文、曆史、建築、繪畫、音樂、戲劇等等於一體，才能有生命的原生狀態，才有更遠大的前景，那才是心靈所需要和期待的磁鐵。
來到官渡古鎮，來到民間滇劇愛好者張雄自籌資金慘淡經營的原夢之鄉——古渡梨園。我看到這樣一幅景象：他正帶著執著的幻想和不朽的渴望，用微弱的力量呼喚這座城市幾近泯滅的滇劇熱情，正用傾囊而盡的方法挽救著頻臨滅絕的滇劇。絲弦聲聲彈奏著記憶深處的迷惘，這迷惘也被看不見的時間吞噬於曆史的濁浪中去。我深深感受到一項偉大藝術的寂寞與失落，耳畔一次又一次傾聽到它淒婉且無奈的娓娓訴說。
試問，曆史的滄桑輪回，是否已準備好前去拯救瀕臨滅絕的滇劇？這是一個冒險的追問。
人類曆史的演奏旋律總是圍繞著黑暗與光明來進行的，在曆史長河中，穿越黑暗的裏程遙遠漫長，但隻要堅守，終有一天黎明會來臨。