我自幼即愛好戲劇，七八歲時，常由父親領著到戲院子裏去看昆劇（蘇人稱為文班戲）。那個時候，在蘇州以昆劇為正宗，但城內也隻有一家戲院子。雖然京戲班子，也有得到蘇州來，隻許在城外普安橋一個戲院子裏開演。昆劇的所以盛行，也因為蘇人喜歡聽曲者多，所有紳士人家，每遇喜慶，常有“堂會”，青年子弟，恒多客串，我因此也看得多了。後來我館於我姑丈尤家，諸位表兄弟們都是曲家，我也隨之學習，雖然未能成功，卻也略窺門徑。
後來到了上海，那時以京劇為主體了。有人說：北京是中國第一戲劇都市，那麽上海便是中國第二戲劇都市了。戲院既多，名角也眾，但我對於京戲，興趣沒有昆劇高，大概是沒有研究的緣故吧？
回憶在我小時候，偶然也看一二回京戲，回家後，祖母問我：“你看到了什麽戲嗎？”我說：“我不知道！隻看見紅麵孔與黑麵孔打架。”家人引為笑柄。
隨後，上海的京戲也在改變了。夏氏兄弟排演了什麽時事新戲。根據太平天國之戰（俗名《鐵公雞》），那時號稱時裝戲，有個向大人（榮），紅頂花翎黃馬褂，出現於舞台，上海人好奇喜新，一時哄動。於是《鐵公雞》一本、二本、三本，一直編演下去。後又由夏氏兄弟，特建了新舞台，添加各種布景，花樣翻新，層出不窮。那時有個伶人潘月樵（藝名小連生），時常到時報館來，請教於陳景韓。他是唱老生的，演新戲最賣力，慷慨激昂，滿口新名詞。對於觀眾，好作似是而非的演說（他們京戲中的術語，名之曰“灑血”），但觀眾反而拍手歡呼。（後聞潘月樵曾經一度為岑春煊的武巡捕，辛亥革命以後，也就潦倒了。）
既而又有一位名伶汪笑儂來到上海了，據說此君是滿洲人，曾經做過某處一任知縣，為什麽忽然下海唱戲呢？不知道。其所以自己改姓名為汪笑儂的緣故，說是有一天，他以其自己認為卓越的藝術，晉謁於北京著名老伶工汪桂芬。以為汪桂芬必獎讚他，誰知汪對他不置可否，隻笑了一笑，他自己就把名字改為汪笑儂。人家這樣說，不知確否？
其時我友陳佩忍，正在上海辦一種戲劇雜誌，名曰《二十世紀大舞台》，那也是中國戲劇雜誌的破天荒，意思也想戲劇革命。但佩忍自己一點也不懂得戲，上海那些寫戲稿的人，不知有多少，卻都不合他的規律。汪笑儂來上海所編唱的戲，什麽《哭祖廟》《罵閻羅》之類，覺得頗為別致。他因此拉著我，要去同訪汪笑儂。我說：“汪是一個癮君子，白天不起身，夜裏要上戲院子，要去訪他，最好是散戲以後，到他寓所去，在他煙榻上，一燈相對，那是他精神最足的時候。”
約定了一天，在夜裏十二點鍾以後，佩忍打電話到時報館來，邀我同去訪問汪笑儂。汪是住在他的朋友那裏，蓄了一條小狗，是北京帶來的。他倒還沒有北方伶人的那種習氣，談鋒也很健。
向來北京的那些名伶，都稱“老板”（其實“板”應作“班”，乃是掌班的意思，後來以訛傳訛，都寫成老板，所謂約定俗成。也有寫成“老閭”者，伶界很不通行），我們隻稱之為汪先生。佩忍本想和他談談戲劇改良的事，但他轉而講及北京的政治，痛罵官場，連那些王公大臣都罵上了。據說他的文詞也不錯，佩忍本來原想請他在所編的戲劇雜誌上寫點文章，後來不曉得怎樣，好像寫了幾首詩，我可忘懷了。
其時學校演劇，上海也漸漸開這個風氣了。法國人在上海所辦的天主教學校，有一所徐匯公學，常常訓練學生演戲，我有朋友介紹，也曾去看過幾次。每逢什麽節日，或是招待學生家屬，開什麽懇親會時，常常演戲。有時也有很好的短劇，不是完全宗教性的，不過他們講的是法語或英語。那戲台隻不過是象征的，臨時搭起，服裝更是極簡單的，但必定是有一個幕。到後來，上海中國人所辦的學校，學生演戲，也大為盛行，開什麽遊藝會、懇親會、畢業會以及許多節日，也常常有此餘興，那是這班青年男女學生最高興的事了。不是我在前數章，也曾述及過在上海城東女學演劇的事嗎？
這時在我國戲劇史上，開辟一個新天地的，那是我們在日本的留學生，看了日本新興所謂新派劇，回到中國，開辦春柳社的事了。可以說：我們中國後來流行的話劇，大都開源於此。日本留學生開始在日演新派劇，發動在一九〇七年，這是借一個賑災遊藝會的名義，在東京神田區青年會舉行的。
談起春柳社，使我第一個想起的便是那位李叔同先生，他是春柳社的最先發起人。他世居天津，也曾在上海南洋公學教過書，後來留學東京美術學校。在留日學生發起演日本新派劇的時候，他們所主演的戲，便是《茶花女》。這時候，林琴南和他的友人所譯的法國小仲馬所寫的《茶花女遺事》一書，剛出版未久，正哄動了上海的文學界，幾乎是人手一編，因此我國在日的留學生，便選定此故事，作為劇本。
李叔同美豐姿，長身玉立，跌**風流，經同學推定扮演茶花女，他也很高興。可是他那時還留著一抹美式的小胡子，為了扮演茶花女，竟也剃去了。
茶花女是法國女子，不能穿中國或日本女子的衣服，他特地還製了幾身當時最漂亮的西洋女子裝服。其實這一部《茶花女》，也隻演了兩幕而已。那時叔同在戲單上的藝名，便喚作李息霜。可是他就隻演了這一次，就沒有演過第二次，而且也更沒有演過別的新劇。（我記得後來他們留日學生又演過《茶花女》，那卻是江小鶼（名新，江建霞的次公子）扮演的茶花女了。）但叔同雖不演戲，卻曾經穿了這幾套漂亮的女西服，拍了許多照片，贈送文友。我曾在我友毛子堅家裏，見過了幾幀，那便是茶花女的扮相了。
李叔同先生，我和他隻見過一麵，以後便沒有見過了。他也是南社中人，南社中有兩個和尚，一是蘇子穀的曼殊上人，一是李叔同的弘一大師。兩位都是詩人，叔同詩頗綺麗，自入空門，即不複作；曼殊則一動筆即是纏綿悱惻語了。兩位又都是畫家，叔同能作大幅油畫，不多見；曼殊頗多白描小品，散見於友朋處。但兩人都是學佛者，叔同精嚴，曼殊圓融也。傳叔同有一位日本太太，出家後，即與絕緣，這位太太涕泣求見一麵，無論如何不見，人有疑其絕情者，但學佛者，首先戒除貪、嗔、癡、愛，而愛字最難戒，非猛勇不可，弘一卻能堅持此毅力呢。關於李叔同軼事，有真有假，有是有非，我隻就其演新派劇一事連類及之。
留日學生，在東京所演的新派劇，除《茶花女》外，還有好幾種，他們都是自己編劇，自己導演，共不求助於日人的。日本的伶人們，倒也欣賞中國青年有藝術天才，頗多來參觀的。但這個春柳社到上海來演出，卻是以陸鏡若的力量為多。陸鏡若，原名扶軒，江蘇武進人，鏡若是他登台的藝名。他是商務印書館編輯《辭源》主任陸爾奎的兒子，東京帝國大學文科學生。他的戲劇知識，並不是無師傳授，而是像中國戲劇界時傳統一樣，曾拜了一位日本新派劇的名伶藤澤淺二郎為師，而且也親自登台實習過。
陸鏡若回到上海後，便到時報館來訪我，我本來不認識他，那是我友徐卓呆所介紹的（卓呆原名築岩，因筆畫太多，自改為卓呆，又筆名曰半梅），徐卓呆也是日本留學生，性好戲劇，與春柳社這班人時相過從。
那時，《時報》上新添了一個附刊，喚作《餘興》（其時尚無副刊這個名稱，《申》《新》兩大報，有一個附張，專載省大吏的奏折的），這《餘興》中，什麽詩詞歌曲、筆記雜錄、遊戲文章、詼諧小品，以及劇話、戲考，都薈萃其中。
這些關於戲劇文字，別報都不刊登，隻有《時報》常常登載，徐卓呆卻常在《餘興》中投稿。卓呆和我是同鄉老友，為了要給春柳社揄揚宣傳，所以偕同陸鏡若來看我了。
這個陸鏡若，卻有些怪狀，雖然穿了一身西裝，卻戴了一頂土耳其帽子。那帽子是深紅色的，有一縷黑纓，垂在右邊。上海這個地方，雖然華洋雜處，各國的人都有，除了印度人頭上包有紅布之外，像戴這樣帽子的人很少，所以走進時報館來，大家不免耳而目之，他卻顯得神氣十足，了不為怪。他的年紀不過廿二三歲，到底是世家子弟，又是文科大學生，溫文英俊兼而有之。他和我談到日本對於新劇的發展，不似我們中國的固守舊劇，一片烏煙瘴氣。
春柳社所演的新劇（那時還沒有話劇這個名稱），我差不多都已看過。每一新劇的演出，必邀往觀，不需買票，簡直是看白戲。但享了權利，也要盡義務，至少是寫一個劇評捧捧場，那是必要的，那而且是很有效力的。這些劇目，現在我已記不起來了。隻記得他們曾演出過的《黑奴籲天錄》，是陸鏡若的弟弟陸露沙演的黑奴，好極了，他本來去日本學醫的，一向沉默寡言，朋友們給他說句笑話，便要臉紅的，可是化裝演了黑奴，扮演了一個被白人虐待的黑奴，非常成功。
另一部春柳社演出，使我至今不能忘懷的，名曰《不如歸》。那是根據於日本的一部小說而用原名演出的（這部日本小說，很為著名，歐洲人也把它譯了，而林琴南又從歐文譯成中文，在商務印書館出版的），這是一部悲劇，大意是：“一對年輕恩愛的夫婦，結婚以後，其夫出征，其婦患了肺病，但其姑則以此為傳染病，不許其子與婦相見。婦在醫院，渴念其夫，信無由得達，及其夫得信，迅速歸來，急趨醫院，而婦已死了。”那時還沒有男女合演（日本也是如此），這個戲，陸鏡若為男主角，馬絳士為女主角，而馬絳士這個臉兒，不用化妝，天然是一隻肺病麵孔。
他們刻畫這個悲哀之處，真是令人垂淚。有一天，我同一位女友往觀，她看到了第二幕時，已經哭得珠淚盈眶了。我說：“好了！我們為求娛樂而來，卻惹起悲哀，陪了許多眼淚，不如不看了吧。”但她卻不肯，越是悲哀，越是要看下去，戲劇之感人有如此者。
我與歐陽予倩的認識，也在這個時候。第一次見麵，好像也是陸鏡若這一班人，在春柳社介紹的。予倩是湖南瀏陽人，他家和譚嗣同、唐才常那兩家的革命烈士，都有同鄉親戚關係。歐陽予倩的祖先，也是清代做官的。予倩在日本時，進入了成城學校，但是他的誌願，並不在此。在東京他也是愛好戲劇的，但是他的祖父很守舊，不許他演劇，以世家子弟而淪為優伶，將為門閥之羞。及至他祖父逝世了，予倩遂得到的解放。
予倩在上海很活躍，而且他的誌願也很廣大，他不拘拘於一個所謂劇團，喜歡打遊擊。他極力想改良京劇，於是自己學唱，與唱京劇的人，結為朋友。那時有一位江子誠者（號夢花，上海名律師江一平的父親），也是一位票友，唱旦角出名的，予倩便向他請教，自己也學唱旦角。後來予倩自編京劇，自撰歌詞，並且自己登台，記得他自己寫過一篇《自我演劇以來》的文章的，我現在記不得了。
有一時期，予倩編了許多《紅樓夢》劇，這些都是歌唱的，並不是話劇。所編的有《晴雯補裘》《鴛鴦剪發》《饅頭庵》《尤三姐》《黛玉焚稿》《寶蟾送酒》等等，我大部分都看過了。第一演出的《晴雯補裘》就唱紅了，唱著那“從今後，怡紅院，紅消翠冷……”等詞兒大家都聽得懂。這是在一家“笑舞台”戲院演的，行頭全是新製，布景也甚華麗，雖是歌劇，也是分幕的，演《紅樓夢》劇，旦角要多，姑娘丫頭一大群，笑舞台的旦角卻特別多（徐卓呆那時也上台，常演醜角的，那時扮一個晴雯的嫂子，真是一個十惡不赦的人）。《寶蟾送酒》這一出戲，予倩自己扮寶蟾，真演得出神入化。這劇隻有三人：夏金桂、薛蝌、寶蟾，卻一動一靜，都是戲情，從無一點冷場，這戲我看了它幾次，很為佩服。
不過有一次，我和他辯論過，為了《潘金蓮》的一出戲，他從《水滸傳》上翻案，同情於“潘金蓮”。意思是她嫁了像武大這樣一個人，而忽遇到英俊的武鬆，當然要移情別戀，大有可原之處。我則以為別戀是可以的，但謀殺是不可恕，不管他是丈夫不是丈夫。武鬆為兄報仇，也是正當的，也不管她是嫂子不是嫂子。但這個戲謬種流傳，後來到處開演了。甚而至於潘金蓮被殺時，露出雪白的胸部，向武鬆求愛，說願死在他的手裏，那我的頭腦真是冬烘了。
在清末民初這一個時期，戲劇界的變化最多。上海那個地方，不但中國人有許多劇團劇社，外國人也有他們演劇的組織運動。記得那時上海博物院路，有一個喚作蘭心戲院，便是他們英美人所經營的。那個地方，我倒去過數次，戲院雖不大，建築的格式，完全是西方型的，不像中國那些亂七八糟的老式戲院。同時他們有個業餘劇團，簡稱為A·D·C，他們每年總要演劇三四次，而且都是西洋名劇。當然他們是說外國話的，而我卻不諳西語，被留學西洋的朋友，拉去觀光，他說妙不可言，而我卻覺得莫名其妙。
其次是日本戲劇，在虹口一帶，很有數家。日本人真會想法，把上海那種三上三下的弄堂房子，拆拆裝裝，二層樓變成三層樓，拚拚湊湊，可以容納一二百觀眾。我幾次被徐卓呆拖了去，記得有一家在文路那邊，名曰“東京席”，卓呆說是從東京來的名優，他的名字好像有五六個字，不要說現在不記得，當時也沒有進耳朵。這種小型戲場，實在難於領教，第一，走進去就要脫鞋子，幸我早知道這規矩，不敢穿破襪；第二，盤膝坐在榻榻米上，實在吃不消。劇中沒有音樂，用兩塊竹片，拍拍地敲著，口中好像唱歌，又不像唱歌。我起初也是為了好奇心，跟他去見識見識，可是以後就敬謝不敏了。
那個時候，劇團之多，屈指難數，劇本荒更不必說了。於是亂抓一陣子，抓到籃裏便是菜，我的《迦因小傳》小說，也被他們抓了去，說是王鍾聲、任天知這班人搞的，連我知道也不知道，他們也沒有通知我。帶了這個劇本，到漢口各處出碼頭，徐卓呆和他們都認識，還稱讚他們演得很好。再後來這個新派劇演得更濫了。不要劇本，隻求通俗，列一張幕表，配定腳色，演員可以憑自己的意思亂說話，那便是當時稱的文明戲了。（按：在辛亥革命時期，文明兩字，極為流行。即如那時的結婚製度改變了，便稱之“文明結婚”，婦女放小腳，一雙天然腳也稱之為“文明腳”，想來有些可笑，這都出於婦女之口。）到後來每況愈下，這所謂文明戲者，取材於彈詞腳本，什麽《三笑姻緣》《白蛇傳》《珍珠塔》《玉蜻蜓》等等，都演之不已，於是開店娘娘、隔壁姐姐，座為之滿，而生涯亦複大盛。
這個新劇，因為沒有音樂歌舞，後來便改稱之為話劇。那自然和文明戲截然不同，自有電影以來，幾乎便同化於電影劇了。那個時候，南方對於新劇，正大為流行，而北方戲劇界則大為反對。北方以京劇為正宗，即昆劇也已退治，你這個沒有音樂，沒有歌舞，沒有化裝，沒有藝術，隨便什麽人跳上台去，胡說白道，這算是什麽東西。記得在辛亥前一年吧，我友黃遠庸從北京到上海來，他要觀賞上海近來盛極一時的新劇，我們陪他去看了一回，他大不滿意，便在《時報》上寫了一個劇評，痛罵一場。過了一天，這個新劇裏，為了報複他，添了一場，一個名記者，喚作王大頭（黃遠庸在北京有大頭的渾名），是個小官僚、小政客，如何如何，據說這出於演員鄭正秋所為。
自從有了學校演劇、素人演劇（這是日本名詞，在中國則稱為是客串，是玩票），上海人一窩風，我有許多朋友，也都喜歡上台一試身手。最慘者，楊千裏的弟弟楊君謀，在學校演劇中，演一名劇名曰《血手印》。先和他的同學約定，藏一袋於胸口，滿貯紅水，一刀刺入，似血染胸臆，以像其真。孰知其同學一刀誤刺入心髒，君謀即以此殞命。開吊的那天，有人送一祭幛，曰“嗚呼於戲”。（因《論語》上嗚呼兩字，均寫作“於戲”。）陸鏡若亦早故世，我挽以一聯雲：
似此英年，遽爾銷沉誰之罪；
竟成悲劇，空教惆悵不如歸。
因為《誰之罪》《不如歸》兩劇，均為春柳社最著名的兩劇也。我已忘卻，陸丹林兄，乃以錄示。還有那位劉半農博士，少年跳**，在十六七歲，對於新劇，亦見獵心喜，在某一新劇中，扮一頑童，徐半梅為之化妝，軼事甚多，茲不贅述。