走進教堂的人心裏都很淒慘，到這兒來求的也無非是痛苦的思想。他們想著災深難重，被火坑包圍的生活，想著地獄裏無邊無際，無休無歇的刑罰，想著基督在十字架上的受難，想著殉道的聖徒被毒刑磨折。他們受過這些宗教教育，心中存著個人的恐懼，受不了白日的明朗與美麗的風光；他們不讓明亮與健康的日光射進屋子。教堂內部罩著一片冰冷慘澹的陰影，隻有從彩色玻璃中透入的光線變做血紅的顏色，變做紫石英與黃玉的華彩，成為一團珠光寶氣的神秘的火焰，奇異的照明，好象開向天國的窗戶。
如此纖巧與過敏的想象力絕對不會滿足於普通的形式。先是對形式本身不感興趣；一定要形式成為一種象征，暗示莊嚴神秘的東西。正堂與耳堂的交叉代表基督死難的十字架；玫瑰花窗連同它鑽石形的花瓣代表永恒的玫瑰，葉子代表一切得救的靈魂；各個部分的尺寸都相當於聖數。另一方麵，形式的富麗，怪異，大膽，纖巧，龐大，正好投合病態的幻想所產生的誇張的情緒與好奇心。這一類的心靈需要強烈，複雜，古怪，過火，變化多端的刺激。他們排斥圓柱，圓拱，平放的橫梁，總之排斥古代建築的穩固的基礎，勻稱的比例，樸素的美。凡是結實的東西，從出世到生存都不用費力，一生下來就是美的東西，本質優越而不需要補充與點綴的東西，當時的人對之都沒有好感。
他們選擇的典型不是環拱那一類簡單的圓形，也不是柱子與楣帶構成的簡單的方形，而是兩根交叉的曲線複雜的結合，就是所謂尖弓形。他們一味追求龐大：建築用的石頭堆在地上，長達一裏，重重疊疊的全是粗大無比的柱子，圍廊架空，穹窿高聳，一層一層的鍾樓直上雲霄。形式細巧到極點，門洞四周環繞好幾層小型雕像；外牆上砌出許多三角牆和怪物形的承；紅綠相映的玫瑰花窗嵌著彎曲而交錯的窗格；唱詩班的席位雕成挑繡的花邊一般；鍾樓，墓室，祭壇，凸堂與小聖堂，都有小巧玲瓏的柱子，複雜的盤花，雕像和樹葉形的裝飾。他們既要求無窮大，也要求無窮小，同時以整體的龐大與細節的繁複震動人心。目的顯然是要造成一種異乎尋常的刺激，令人驚奇讚歎，目眩神迷。
趨向所及，哥特式建築越發展越奇怪。在十四十五世紀，所謂火舌式哥特時代，斯特拉斯堡，米蘭，紐侖堡各地的大教堂，勃羅的教堂，完全不問堅固，專門講究裝飾了。有的疊床架屋，矗立著大大小小，結構複雜的鍾樓；有的屋外到處布滿花邊似的線腳。牆上幾乎全部開著窗洞，倘沒有外扶壁支撐，屋子就會倒坍；建築物時時刻刻在剝落破裂，需要大隊的泥水匠守在旁邊，經常修葺。這種把石頭鏤空的繡作，越往上越細削，細削到尖塔為止，單靠本身無法維持，必須粘合在堅固的鐵架之上；而生鏽的鐵架又需要不斷修理，才能支持這個巍峨壯麗而搖搖欲墜的幻影。內部的裝飾那麽繁瑣，尖拱的肋骨把荊棘一般拳曲的枝條發展得那麽茂密，講壇，鐵柵和唱詩班的座位雕著那麽多細巧的花紋，奇奇怪怪的糾結在一起。教堂不象一座建築物，而象一件細工鑲嵌的首飾；簡直是一塊五彩的玻璃，一個用金銀線織成的巨大的網絡，一件在喜慶大典上插戴的飾物，做工象王後或新娘用的一般精致。而且還是神經質的興奮過度的女人的飾物，和同時代的奇裝異服相仿；那種微妙而病態的詩意，誇張的程度正好反映奇特的情緒，騷亂的幻想，強烈而又無法實現的渴望，這都是僧侶與騎士時代所特有的。
哥特式的建築持續了四百年，既不限於一國，也不限於一種建築物。它從蘇格蘭到西西裏，遍及整個歐洲。所有民間的和宗教的，公共的和私人的建築，都是這個風格。受到影響的不僅有大小教堂，還有要塞和宮堡，市民的住屋和衣著，桌椅和盔甲。從發展的普遍看，哥特式建築的確表現並且證實極大的精神苦悶。這種一方麵不健全，一方麵波瀾壯闊的苦悶，整個中世紀的人都受到它的激動和困擾。
七
社會製度的成立與瓦解，象血肉之體一樣是由於自身的力量，衰弱或康複完全取決於社會的本質與遭遇。中世紀的統治者和剝削者是一些封建主，而每個地方必有一個更強大，更精明，地位更優越的領袖，維持公眾的安寧。在大家一致擁戴之下，他逐步把其餘的封建主削弱，團結，組成一個正規而能發號施令的政府，自立為王，成為一國之主。從前和他並肩的一般諸侯，十五世紀時已經變成他的將領，十七世紀時又降為他的侍臣。
這個名詞的意義應當好好體會一下。所謂侍臣是一個供奉內廷的人，在王宮中有一個職位或差事，例如洗馬，尚寢，大司馬等等；他憑著這一類的職銜領薪俸，對主子低聲下氣的說話，按著級位必恭必敬的行禮。但他不是普通的仆役，象在東方國家那樣。他的高租的高祖和國王是同輩，是伴侶，不分尊卑的；由於這個身分，他本身也屬於特權階級，就是貴族階級；他不僅為了利益而侍候君主，還認為效忠君主是自己的榮譽。而君主也從來不忘記對他另眼相看。洛尚失約遲到，路易十四怕自己動火，失把手杖擲出窗外。所以侍臣得到主子尊重，被他們當做自己人看待，他和主子很親密，在主子的舞會中跳舞，跟主子同桌吃飯，同車出門，坐他們的椅子，做他們的賓客。――這樣就產生宮廷生活，先是在意大利和西班牙，繼而在法國，後來在英國，德國以及北歐各國。但中心是在法國，而把這種生活的光彩全部發揮出來的便是路易十四。
現在來考察一下新形勢對人的性格與精神發生什麽後果。國王的客廳既是全國第一，為社會的精華所在，那末最受欽佩，最有教養，大眾作為模範的人，當然是接近君主的大貴族了。他們生性豪俠，自以為出身高人一等，所以行為也非高尚不可。對榮譽攸關的事，他們比誰都敏感，傷了一點麵子就不惜性命相搏；路易十三一朝，死於決鬥的貴族有四千之多。在他們眼中，出身高貴的人第一要不怕危險。那般漂亮人物，浮華公子，平日多麽講究緞帶和假頭發的人，會自告奮勇，跑到法蘭德斯的泥淖裏作戰，在內爾文頓的槍林彈雨之下一動不動的站上十來小時；盧森堡元帥說一聲要開仗，凡爾賽宮立刻為之一空，所有香噴噴的風流人物投軍入伍象赴舞會一樣踴躍。過去的封建思想還沒完全消滅，勳貴大族認為國王是天然而合法的首領，應當為他出力，象以前藩屬之於諸侯；必要的話，他會貢獻出財產，鮮血，生命。在路易十六治下，貴族還挺身而出，保護國王，不少人在八月十日為他戰死。
但另一方麵，他們也是宮廷中的侍臣，所以是禮貌周到的上流人士。國王親自給他們立下榜樣。路易十四對女仆也脫帽為禮，聖·西門的《回憶錄》提到某公爵因為連續不斷的行禮，走過凡爾賽的庭院隻能把帽子拿在手中。因此侍臣是禮節體統方麵的專家，在難於應付的場合說話說得很好，手段靈活，鎮靜沉著，能把事實改頭換麵，衝淡真相，逢迎籠絡，永遠不得罪人而常常討人喜歡。――這些才能和這些意識，都是貴族精神經過上流社會的風氣琢磨以後的出品，在那個宮廷那個時代達到完美的境界。現在倘想見識一下香氣如此幽雅，形狀早被遺忘的植物，先得離開我們這個平等，粗魯，混雜的社會，到植物的發祥地，整齊宏偉的園林中去欣賞。
不難想象，在這種環境中成長的人一定會挑選合乎他們性格的娛樂。他們的趣味也的確象他們的人品：第一愛高尚，因為他們不但出身高尚，感情也高尚；第二愛端整，因為他們是在重禮節的社會中教養出來的。十七世紀所有的藝術品都受著這種趣味的熏陶：波桑和勒舒歐的繪畫講究中和，高雅，嚴肅；芒沙和貝羅的建築以莊重，華麗，雕琢為主；勒諾德爾的園林以氣概雄壯，四平八穩為美。從貝蘭爾，勒格蘭，裏穀，南端伊和許多別的作家的版畫中，可以看出當時的服裝，家具，室內裝飾，車輛，無一不留著那種趣味的痕跡。隻要看那一組組端莊的神像，對稱的角樹，表現神話題材的噴泉，人工開鑿的水池，修剪得整整齊齊，專為襯托建築物而布置的樹木，就可以說凡爾賽園林是這一類藝術的傑作：它的宮殿與花壇，樣樣都是為重身分，講究體統的人建造的。但文學受的影響更顯明：不論在法國，在歐洲，琢磨文字的藝術從來沒有講究到這個地步。你們知道，法國最大的作家都出在那個時代：鮑舒哀，巴斯格，拉封丹，莫裏哀，高乃依，拉辛，拉洛希夫穀，特·賽維尼夫人，鮑阿羅，拉勃呂依埃，蒲爾達羅。不僅名流，所有的人都文筆優美。戈裏埃說，當時一個貼身女仆在這方麵的知識比近代的學士院還豐富。的確，優美的文體成為普遍的風氣，一個人不知不覺就感染了；日常的談話與書信所傳布的，宮廷生活所教導的，無一而非優美的文體；那已經變做上流人士的習慣。大家對一切外表都要求高尚端整，結果在語言文字方麵做到了。在許多文學品種內，有一種發展特別完美，就是悲劇。在這個最卓越的品種之間，我們看到人與作品，風俗與藝術結合為一的最輝煌的例子。
我們先考察法國悲劇的總的麵目。這些麵目都以討好貴族與侍臣為目的。詩人從來不忘記衝淡事實，因為事實的本質往往不雅；凶殺的事決不搬上舞台，凡是獸性都加以掩飾；強暴，打架，殺戮，號叫，痰厥，一切使耳目難堪的景象一律回避，因為觀眾過慣溫文爾雅的客廳生活。由於同樣的理由，作者避免狂亂的表現，不象莎士比亞聽憑荒誕的幻想支配；作品結構勻稱，絕對沒有突如其來的事故，想入非非的詩意。前後的場景都經過安排，人物登場部有說明，**是循序漸進的，情節的變化是有伏筆的，結局是早就布置好的。對白全用工整的詩句，象塗著一層光亮而一色的油漆，用字精煉，音韻鏗鏘。如果在版畫中翻翻當時的戲裝，可以發見英雄與公主們身上的飄帶，刺繡，弓鞋，羽毛，佩劍，名為希臘式而其實是法國口味與法國款式的全部服裝，就是十七世紀的國王，太子，後妃，在宮中按著小提琴聲跳舞的時候所穿戴的。
其次，所有的劇中人物都是宮廷中人物：國王，王後，親王，妃子，大使，大臣，禦林軍的將校，太子的僚屬，男女親信等等。法國悲劇中的君王所接近的人，不象古希臘悲劇中是乳母和在主人家裏出生的奴隸，而是一般女官，大司馬，供奉內廷的貴族；這可以從他們的口才，奉承的本領，完美的教育，優雅的姿態，做臣子與藩屬的心理上看出來。他們的主子也和他們同樣是十七世紀的法國貴族，極高傲又極有禮貌，在高乃依筆下是慷慨激昂的人物，在拉辛筆下是莊嚴高尚的人物，他們對婦女都會殷勤獻媚，重視自己的姓氏與種族，能把一切重大的利益，一切親密的感情，為尊嚴犧牲；言語舉動決不違反最嚴格的規矩。拉辛悲劇中的依斐日尼，在祭壇前麵並不為了愛惜性命而效小兒女的悲啼，象歐裏庇得斯寫的那樣；她認為自己既是公主，就應當毫無怨言的服從父王，從容就死。荷馬詩歌中的阿喀琉斯，踏在垂死的赫克托身上還仇恨未消，象獅子豺狼一般恨不得把打敗的赫克托“活生生的吞下肚去”；在拉辛筆下，阿喀琉斯卻變做公台親王一流的人，風流倜儻，熱愛榮譽，對婦女殷勤體貼，性子固然暴躁猛烈，但好比一個深自克製的青年軍官，便在憤激的關頭也守著上流社會的規矩，從來不發野性。所有這些人物說話都彬彬有禮，顧著上流社會的體統，無懈可擊。在拉辛的作品中，你們不妨把奧蘭斯德與比呂斯第一次的會談，阿高瑪和於裏斯所扮的角色研究一下：那種伶俐的口齒，別出心裁的客套與奉承，妙不可言的開場白，迅速的對答，隨機應變的本領，有力的論點說得那麽婉轉動聽，都是別的地方找不到的。最熱烈最狂妄的情人如希卜利德，勃利塔尼古斯，比呂斯，奧蘭斯德，瑟法蘭斯，也都是有教養的騎士，會作情詩，會行禮。埃爾米奧納，安德洛瑪克，洛克薩納，貝雷尼斯，不管她們的情欲多麽猛烈，仍舊保持文雅的口吻。米德裏大德，番特爾，阿塔麗，臨死的說話還是句讀分明。因為貴人從頭至尾要有氣派，死也要死得合乎禮法。這種戲劇可說是貴族社會極妙的寫照，象哥特式建築一樣代表人類精神的一個鮮明而完全的麵貌，所以也象哥特式建築一樣到處風行。這種藝術以及與之有關的文學，趣味，風俗，歐洲所有的宮廷都加以模仿，或是全部移植，例如斯圖阿特王室複辟以後的英國，波旁王室登基以後的西班牙，十八世紀的意大利，德國和俄羅斯。那時法國仿佛當著歐洲的教師。生活方麵的風雅，娛樂，優美的文體，細膩的思想，上流社會的規矩，都是從法國傳播出去的。一個野蠻的莫斯科人，一個蠢笨的德國人，一個拘謹的英國人，一個北方的蠻子或半蠻子，等到放下酒懷，煙鬥，脫下皮襖，離開他隻會打獵和鄙陋的封建生活的時候，就是到我們的客廳和書本中來學一套行禮，微笑，說話的藝術。
八
這個顯赫的社會並不持久，它的發展就促成它的崩潰。政府既是獨裁性質，最後便走上百事廢弛與專橫的路。國王把高官厚爵賞給宮廷中的貴族，狎昵的親信，使布爾喬亞與平民大不滿意。這些人那時已富有資財，極有知識，人數眾多，不滿的情緒越高，勢力也越大。他們發動了法國大革命，在十年混亂之後建成一個民主與平等的製度，人人都能擔任公職，普通隻要按照晉級的規章，經過試驗與會考。帝政時期的戰爭與榜樣的感染，逐漸把這個製度推廣到法國以外，到了今日，除開地方性的差別和暫時的延緩，整個歐洲都在仿效。在新的社會組織之下，加上工業機器的發明與風俗的日趨溫和，生活狀況改變了，人的性格也跟著改變。現在的人擺脫了專製，受完善的公安機構保護。不管出身多麽低微，就業決無限製；無數實用的東西使最窮的人也享受到一些娛樂和便利，那是兩百年前的富翁根本不知道的。此外，統治的威權在社會上象在家庭中一樣鬆下來了，布爾喬亞與貴族一律平等，父親也變成子女的同伴。總而言之，在生活的一切看得見的方麵，苦難和壓迫減輕了。
但另一方麵，野心和欲望開始抬頭。人享到了安樂，窺見了幸福，慣於把安樂與幸福看做分內之物。所得越多就越苛求，而所求竟遠過於所得。同時實驗科學大為發展，教育日益普及，自由的思想越來越大膽，信仰問題以前是由傳統解決了的，如今擺脫了傳統，自以為單憑才智就能得到崇高的真理。大家覺得道德，宗教，政治，無一不成問題，便在每一條路上摸索，探求。八十年來不知有多少種互相抗衡的學說與宗派，前後踵接，每一個都預備給我們一個新的主義，向我們建議一種美滿的幸福。
這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是鬱悶而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，維特，曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，隻是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。――先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不象我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校裏的鞭子，盡過在大人麵前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不象從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。――其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄杆的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限製的發展，隻顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情，光榮，學問，權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節製的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的“遠處”是怎麽一個境界，得不到而“說不出的東西”究竟是什麽。這個病稱為世紀病，以四十年前〔一八二○年代〕為最猖撅；現在的人雖則頭腦實際，表麵上很冷淡或者陰沉麻木，骨子裏那個病依舊存在。
我沒有時間指出這種時代精神對全部藝術品所起的作用。受到影響的有談玄說理，淒涼哀怨的詩歌，在英國，法國，德國，風行一時，有語言的變質與日趨豐富的內容；有新創的品種與新出現的人物；有近代一切大作家的風格與思想感情，從夏朵勃裏昂到巴爾紮克，從歌德到侮涅，從庫柏到拜倫，從阿斐哀利到雷沃巴第，無一例外。圖畫方麵也有類似的跡象，隻要看下麵幾點就知道：先是那種**狂亂的或是考古學的風格，追求戲劇化的效果，講究心理表現與地方色彩；其次是混亂的思想打亂流派，砂壞技法；其次是出的人材特別多，他們都受著新的情緒鼓動，開辟出許多新路；其次是對田野的感情特別深厚，促成整整一派獨創的風景畫。可是另外有一種藝術，音樂，突然發展到意想不到的規模，成為我們這個時代最顯著的特點之一；我想向你們指出的就是這個特點和現代精神的關係。
這門藝術勢必產生在兩個天生會歌唱的民族中間，意大利和德國。從巴萊斯德利那到班爾高蘭士，音樂在意大利醞釀了一個半世紀，正如以前從喬多到瑪薩契奧在繪畫方麵的情形，一邊摸索一邊發見技術，積累方法。然後，突然在十八世紀，斯卡拉蒂，瑪爾采羅，亨特爾一出，音樂立即蓬勃發展。這個時期非常有意義。繪畫在意大利正好煙消雲散，而在政治極端衰替之下，**靡的風氣給多愁善感與講究花腔的歌劇提供大批的小白臉，彈琴求愛的情人，多情的美女。另一方麵，嚴肅而笨重的德國人雖則比別的民族覺醒較晚，終究在克羅卜史托克歌頌福音的史詩出現之前，在賽巴斯蒂安·巴哈的聖樂中流露出他宗教情緒的嚴峻與偉大，學力的深湛，天性的憂鬱。古老的意大利和新興的德國都到了一個“感情當令，表現感情”的時代。介乎兩者之間的奧國，半日耳曼半意大利的民族，結合兩者的精神，產生了海頓，格魯克，莫紮特。將近法國革命那個搖撼人心的大震動的時候，音樂成為世界性的普遍的藝術，猶如在文藝複興那個思想大革新的震動之下，繪畫成為世界性的普遍的藝術。這新藝術的出現不足為奇，因為它配合新精神的出現，就是我剛才形容的那種煩躁而熱情的病人，所謂中心人物的精神。過去貝多芬，孟特爾仲，韋白，便是向這個心靈說話；如今邁伊貝爾，裴遼士，凡爾第，便是為這個心靈寫作；音樂的對象便是這個心靈的微妙與過敏的感覺，渺茫而漫無限製的期望。音樂正適合這個任務，沒有一種藝術象它這樣勝任的了――因為一方麵，組成音樂的成分多少近於叫喊，而叫喊是情感的天然，直接，完全的表現，能震撼我們的肉體，立刻引起我們不由自主的同情；甚至整個神經係統的靈敏之極的感覺，都能在音樂中找到刺激，共鳴和出路。――另一方麵，音樂建築在各種聲音的關係之上，而這些聲音並不模仿任何活的東西，隻象一個沒有形體的心靈所經曆的夢境，尤其在器樂中；所以音樂比別的藝術更宜於表現飄浮不定的思想，沒有定形的夢，無目標無止境的欲望，表現人的惶惶不安，又痛苦又壯烈的混亂的心情，樣樣想要而又覺得一切無聊。――因為這緣故，正當近代的民主製度引起騷亂，不滿和希望的時候，音樂走出它的本鄉，普及於整個歐洲；拿法國來說，至此為止的民族音樂隻限於歌謠與輕鬆的歌舞劇，可是你們看到，現在連最複雜的交響樂也在吸引一般的群眾了。
九
諸位先生，這些都是彰明較著的例子，我認為足以肯定那個支配藝術品的出現及其特點的規律；規律不但由此而肯定，而且更明確了。我在這一講開始的時候說過：藝術品的產生取決於時代精神和周圍的風俗。現在可以更進一步，確切指出聯係原始因素與最後結果的全部環節。
在以上考察的各個事例中，你們先看到一個總的形勢，就是普遍存在的禍福，奴役或自由，貧窮或富庶，某種形式的社會，某一類型的宗教；在古希臘是好戰與蓄養奴隸的自由城邦；在中世紀是蠻族的入侵，政治上的壓迫，封建主的劫掠，狂熱的基督教信仰；在十七世紀是宮廷生活；在十九世紀是工業發達，學術昌明的民主製度；總之是人類非順從不可的各種形勢的總和。
這個形勢引起人的相應的“需要”，特殊的“才能”，特殊的“感情”；例如愛好體育或耽於夢想，粗暴或溫和，有時是戰爭的本能，有時是說話的口才，有時是要求享受，還有無數錯綜複雜，種類繁多的傾向：在希臘是肉體的完美與機能的平衡，不曾受到太多的腦力活動或太多的體力活動擾亂；在中世紀是幻想過於活躍，漫無節製，感覺象女性一般敏銳；在十七世紀是專講上流人士的禮法和貴族社會的尊嚴；到近代是一發不可收拾的野心和欲望不得滿足的苦悶。
這一組感情，需要，才能，倘若全部表現在一個人身上而且表現得很有光彩的話，就構成一個中心人物，成為同時代的人欽佩與同情的典型：這個人物在希臘是血統優良，擅長各種運動的**青年；在中世紀是出神入定的僧侶和多情的騎士；在十七世紀是修養完美的侍臣；在我們的時代是不知厭足和憂鬱成性的浮士德和維特。
因為這是最重要，最受關切，最時髦的人物，所以藝術家介紹給群眾的就是這個人物，或者集中在一個生動的形象上麵，倘是象繪畫，雕塑，小說，史詩，戲劇那樣的模仿藝術；或者分散在藝術的各個成分中，倘是象建築與音樂一樣不創造人物而隻喚起情緒的藝術。藝術家的全部工作可以用兩句話包括：或者表現中心人物，或者訴之於中心人物。貝多芬的交響樂，大教堂中的玫瑰花窗，是向中心人物說話的；古代雕像中的《梅萊阿格爾》和《尼奧勃及其子女》，拉辛悲劇中的阿伽門農和阿喀琉斯，是表現中心人物的。可以說“一切藝術都決定於中心人物”，因為一切藝術隻不過竭力要表現他或討好他。
首先是總的形勢；其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能占了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能：這是一個體係的四個階段。第一階段帶出第二階段，第二階段帶出第三階段，第三階段帶出第四階段；一個階段略有變化，就引起以下各個階段相應的變化，同時表明以前的階段也有相應的變化，所以我們單憑推理就能向後追溯或向前推斷。據我判斷，這個公式能包括一切，毫無遺漏。假定在各個階段之間，再插進改變後果的次要原因；假定為了解釋一個時代的思想感情，在考察環境之外再考察種族；假定為了解釋一個時代的藝術品，除了當時的中心傾向以外，再研究那一門藝術進化的特殊階段和每個藝術家的特殊情感；那末不但人類幻想的重大變化和一般的形式，可以從我們的規律中找出來源，並且各個民族流派的區別，各種風格的不斷的變遷，直到每個大師的作品的特色，都能找出本源。采取這樣的步驟，我們的解釋可以完全了，既說明了形成宗派麵貌的共同點，也說明了形成個人麵貌的特點。我們將要用這個方法研究意大利繪畫；那妄費相當時間，也有不少困難，希望你們宗中注意，使我能完成這件工作。
十
諸位先生，在下一步工作沒有開始之前，我們可以從過去的研究中得出一個實用而對個人有幫助的結論。你們已經看到，每個形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。因為這緣故，每個新形勢都要產生一種新的精神狀態，一批新的作品。也因為這緣故，今日正在醞釀的環境一定會產生它的作品，正如過去的環境產生過去的作品。這不是單憑願望或希望所作的假定，而是根據一條有曆史證明，有經驗為後盾的規則所得的結論。定律一經證實，既適用於昨天，也適用於明天；將來和過去一樣，事物的關係必然跟著事物一同出現。所以我們不應當說今日的藝術已經到了山窮水盡之境。事實隻是某幾個宗派消亡了，不可能複活；某幾種藝術凋謝了，將來的時代不會再供給它們所需要的養料。但藝術是文化的最早而最優秀的成果，藝術的任務在於發現和表達事物的主要特征，藝術的壽命必然和文化一樣長久。至於將來的藝術是什麽形式，五大藝術中哪一種能為將來的思想感情提供一個適當的模子，不在我們研究範圍之內。但我們敢斷定新形式必定會出現，模子必定會找到。隻消放眼一看，就能發覺今日人的生活情況和精神狀態變化的深刻，普遍，迅速，非任何時代可比。形成近代精神的三個因素繼續在發生作用，力量越來越大。你們沒有一個人不知道，實證科學的發現天天在增加；地質學，有機化學，曆史學，動物學和物理學中的整整幾個部門，都是現代的產物；實驗的進步無窮；新發明的應用也無窮；在一切工作部門，在交通，運輸，種植，手藝，工業各方麵，人的威力擴大了，每年都有意想不到的發展。你們還知道政治機構也有所改善，社會變得更合理更有人性，它維持內部的和平，保護有才能的人，幫助弱者和窮人；總之，人在各個方麵用各種方法培植他的聰明才智，改善他的環境。所以不能否認，人的生活，風俗，觀念，都在改變；也不能否認，客觀形勢與精神狀態的更新一定能引起藝術的更新。這個發展的第一個時期，在一八三○年代促成了輝煌的法國派，現在要看第二時期了；這是給你們施展雄心和發憤用功的機會。你們踏上前途的時候，大可對你們的時代和你們自己抱著希望；因為以上的研究已經證明，要創作優秀的作品，唯一的條件就是偉大的歌德早已指出過的，“不論你們的頭腦和心靈多麽廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情，”作品將來自然會產生的。