上麵考察過藝術品的本質，現在需要研究產生藝術品的規律。我們一開始就可以說：“作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗”；我以前曾經向你們提出這規律，現在要加以證明。
這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。第一種證據在於列舉足以證實規律的大量事例；我曾經給你們舉出一些，以後還要再舉。我們敢肯定，沒有一個例子不符合這個規律；在我們所研究的全部事實中，這規律不但在大體上正確，而且細節也正確，不但符合重要宗派的出現與消滅，而且符合藝術的一切變化一切波動。――第二種證據在於說明，不但事實上這個從屬關係〔作品從屬於時代精神與風俗〕非常正確，而且也應當正確。我們要分析所謂時代精神與風俗概況；要根據人性的一般規則，研究某種情況對群眾與藝術家的影響，也就是對藝術品的影響。由此所得的結論是兩者有必然的關係，兩者的符合是固定不移的；早先認為偶然的巧合其實是必然的配合。凡是第一種證據所鑒定的，都可用第二種證據加以說明。
一
為了使藝術品與環境完全一致的情形格外顯著，不妨把我們以前作過的比較，藝術品與植物的比較，再應用一下，看看在什麽情形之下，某一株或某一類植物能夠生長，繁殖。以桔樹為例：假定風中吹來各式各樣的種子隨便散播在地上，那末要有什麽條件，桔樹的種子才能抽芽，成長，開花，結果，生出小樹，繁衍成林，鋪滿在地麵上？
那需要許多有利的條件，首先土壤不能太鬆太貧瘠；否則根長得不深不固，一陣風吹過，樹就會倒下。其次土地不能太幹燥；否則缺少流水的灌溉，樹會枯死的。氣候要熱；否則本質嬌弱的樹會凍壞，至少會沒有生氣，不能長大。夏季要長，時令較晚的果實才來得及成熟。冬天要溫和，淹留在枝頭上的桔子才不會給正月裏的濃霜打壞。土質還要不大適宜於別的植物；否則沒有人工養護的桔樹要被更加有力的草木侵擾。這些條件都齊備了，幼小的桔樹才能存活，長大，生出小樹，一代一代傳下去。當然，雷雨的襲擊，岩石的崩裂，山羊的咬齧，不免毀壞一部分。但雖有個別的樹被災害消滅，整個品種究竟繁殖了，在地麵上伸展出去，經過相當的歲月，成為一片茂盛的桔林；例如意大利南部那些不受風霜的山峽，在索朗德和阿瑪非四周的港灣旁邊，一些氣候暖和的小小的盆地，既有山泉灌溉，又有柔和的海風吹拂。直要這許多條件匯合，才能長成濃蔭如蓋，蒼翠欲滴的密林，結成無數金黃的果實，芬芳可愛，使那一帶的海岸在冬天也成為最富麗最燦爛的園林。
在這個例子中間，我們來研究一下事情發展的經過。環境與氣候的作用，你們已經看到。嚴格說來，環境與氣候並未產生桔樹。我們先有種子，全部的生命力都在種子裏頭，也隻在種子裏頭。但以上描寫的客觀形勢對桔樹的生長與繁殖是必要的；沒有那客觀形勢，就沒有那植物。
結果是氣候一變，植物的種類也隨之而變。假定環境同剛才說的完全相反，是一個狂風吹打的山頂，難得有一層薄薄的腐殖土，氣候寒冷，夏季短促，整個冬天積雪不化：那末非但桔樹無法生長，大多數別的樹木也要死亡。在偶然散落的一切種子裏頭，隻有一種能存活，繁殖，隻有一種能適應這個嚴酷的環境。在荒僻的高峰上，怪石嶙峋的山脊上，陡峭的險坡上，你們隻看見強直的蒼鬆展開著慘綠色的大氅。那兒就同伏日山脈〔法國東部〕，蘇格蘭和挪威一樣，你們可穿過多少裏的鬆林，頭上是默默無聲的圓蓋，腳下踏著軟綿綿的枯萎的鬆針，樹根頑強地盤踞在岩石中間；漫長的隆冬，狂風不斷，冰柱高懸，唯有這堅強耐苦的樹木巍然獨存。
所以氣候與自然形勢仿佛在各種樹木中作著“選擇”，隻允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其餘的。自然界的氣候起著清算與取消的作用，就是所謂“自然淘汰”。各種生物的起源與結構，現在就是用這個重要的規律解釋的；而且對於精神與物質，曆史學與動物學植物學，才具與性格，草木與禽獸，這個規律都能適用。
二
的確，有一種“精神的”氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴格說來，精神氣候並不產生藝術家；我們先有天才和高手，象先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個不同的時代，有才能的人和平庸的人數目很可能相同。我們從統計上看到，兵役檢查的結果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前後兩代中數目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。造化是人的播種者，他始終用同一隻手，在同一口袋裏掏出差不多同等數量，同樣質地，同樣比例的種子，散在地上。但他在時間空間邁著大步散在周圍的一把一把的種子，並不顆顆發芽。必須有某種精神氣候，某種才幹才能發展；否則就流產。因此，氣候改變，才幹的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才幹的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才幹中作著“選擇”，隻允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方麵發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓製藝術家，就是逼他改弦易轍。
三
上麵那個比較可以給你們作為一般性的指示。現在我們要詳細研究精神氣候如何對藝術品發生作用。
為求明白起見，我們用一個很簡單的，故意簡單化的例子，就是悲觀絕望占優勢的精神狀態。這個假定並不武斷。隻要五六百年的腐化衰落，人口銳減，異族入侵，連年饑饉，疫癘頻仍，就能產生這種心境；曆史上也出現過不止一次，例如紀元前六世紀時的亞洲，紀元後三世紀至十世紀時的歐洲。那時的人喪失三了勇氣與希望，覺得活著是受罪。
我們來看看這種精神狀態，連同產生這精神狀態的形勢，對當時的藝術家起著怎樣的作用。先假定那時社會上抑鬱，快樂，以及性情介乎兩者之間的人，數量和別的時代差不多。那末時代的主要形勢怎樣改變人的氣質呢？往哪個方向改變呢？
首先要注意，苦難使群眾傷心，也使藝術家傷心。藝術家既是集體的一分子，不能不分擔集體的命運。倘若蠻族的侵略，疫癘饑饉的發生，各種天災人禍及於全國，持續到幾世紀之久，那末直要發生極大的奇跡，藝術家才能置身事外，不受洪流衝擊。恰恰相反，他在大眾的苦難中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要象別人一樣的破產，挨打，受傷，被俘；他的妻子兒女，親戚朋友的遭遇也相同；他要為他們痛苦，替他們擔驚受怕，正如為自己痛苦，替自己擔驚受怕一樣。親身受了連續不斷的苦楚，本性快活的人也會不象以前那麽快活，本性抑鬱的要更加抑鬱。這是環境的第一個作用。
其次，藝術家在愁眉不展的人中間長大；從童年起，他日常感受的觀念都令人悲傷。與亂世生活相適應的宗教，告訴他塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海，我們要努力修持以求超脫。哲學也建立在悲慘的景象與墮落的人性之上，告訴他生不如死。耳朵經常聽到的無非是不祥之事，不是郡縣陷落，古跡毀壞，便是弱者受壓迫，強者起內江。眼睛日常看到的無非是叫人灰心喪氣的景象，乞丐，餓莩，斷了的橋梁不再修複，闃無人居的市鎮日漸坍毀，田地荒蕪，廬舍為墟。藝術家從出生到死，心中都刻著這些印象，把他因自己的苦難所致的悲傷不斷加深。
而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣於辨別事物的基本性格和特色；別人隻見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既是時代的特征，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有誇張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特征，推之極端。特征印在藝術家心上，藝術家又把特征印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。我們也不能忘記，藝術家的工作還有同時代的人協助。你們知道，一個人畫畫也好，寫文章也好，決非與畫幅紙筆單獨相對。相反，他不能不上街，和人談話，有所見聞，從朋友與同行那兒得到指點，在書本和周圍的藝術品中得到暗示。一個觀念好比一顆種子：種子的發芽，生長，開花，要從水分，空氣，陽光，泥土中吸取養料；觀念的成熟與成形也需要周圍的人在精神上予以補充，幫助發展。在悲傷的時代，周圍的人在精神上能給他哪一類的暗示呢？隻有悲傷的暗示；因為所有的人心思都用在這方麵。他們的經驗隻限於痛苦的感覺和感情，他們所注意的微妙的地方，或者有所發見，也隻限於痛苦方麵。人總觀察自己的內心，倘若心中全是苦惱，就隻能研究苦惱。所以在悲痛，愁苦，絕望，消沉這些問題上，他們是內行，而僅僅在這些事情上內行。
藝術家向他們請教，他們隻能供給這一類的材料；要為了各種快樂或各種快樂的表情向他們找材料，吸收思想，一定是白費的；他們隻能有什麽提供什麽。因此，藝術家想要表現幸福，輕快，歡樂的時候，便孤獨無助，隻能依靠自身的力量；而一個孤獨的人的力量永遠是薄弱的，作品也不會高明。相反，藝術家要表現悲傷的時候，整個時代都對他有幫助，以前的學派已經替他準備好材料，技術是現成的，方法是大家知道的，路已經開辟。教堂中的一個儀式，屋子裏的家具，聽到的談話，都可以對他尚未找到的形體，色彩，字句，人物，有所暗示。經過千萬個無名的人暗中合作，藝術家的作品必然更美，因為除了他個人的苦功與天才之外，還包括周圍的和前幾代群眾的苦功與天才。
還有一個理由，在一切理由中最有力的一個理由，使藝術家傾向於陰暗的題材。作品一朝陳列在群眾麵前，隻有在表現哀傷的時候才受到賞識。一個人所能了解的感情，隻限於和他自己感到的相仿的感情。別的感情，表現得無論如何精彩，對他都不生作用；眼睛望著，心中一無所感，眼睛馬上會轉向別處。我們不妨設想一個人失去財產，國家，兒女，健康，自由，一二十年的戴著鐐銬，關在地牢裏，象班裏穀與安特裏阿納那樣，性格逐漸變質，分裂，越來越抑鬱，暗晦，絕望到無可救藥的地步。這樣的人必然討厭舞曲；不喜歡看拉伯雷；你帶他到盧本斯的粗野歡樂的人體前麵，他會掉過頭去；他隻願意看倫勃朗的畫，隻愛聽蕭邦的音樂，隻會念拉馬丁或海涅的詩。群眾的情形也一樣，群眾的趣味完全由境遇決定；抑鬱的心情使他們隻喜歡抑鬱的作品。他們排斥快活的作品，對製作這種作品的藝術家不是責備，便是冷談。可是你們知道，藝術家從事創作必然希望受到賞識和讚美；這是他最大的雄心。可見除了許多別的原因之外，藝術家的雄心，連同輿論的壓力，都在不斷的鼓勵他，推動他走表現哀傷的路，把他拉回到這條路上，同時阻斷他描寫無憂無慮與幸福生活的路。
由於這重重壁壘，所有想表現歡樂的作品的途徑都受到封鎖。即使藝術家衝破第一道關，也要被第二道關阻攔，衝破了第二第三道，也要被第四道阻攔。即使有些天性快活的人，也將要為了個人的不幸而變得抑鬱。教育與平時的談話把他們的腦子裝滿了悲哀的念頭。辨別和擴大事物主要特征的那個特殊而高級的能力，在事物中隻會辨別出陰暗的特征。別人的工作與經驗，隻有在陰暗的題材上給他們暗示，同他們合作。最有權威而聲勢浩大的群眾，也隻允許他們采用陰暗的題材。因此，凡是長於表達歡樂，表達心情愉快的藝術家與藝術品，都將銷聲匿跡，或者萎縮到等於零。
現在我們來考察一個相反的例子，一個以快樂為主的時代。比如那些複興的時期，在安全，財富，人口，享受，繁榮，美麗的或者有益的發明逐漸增加的時候，快樂就是時代的主調。隻要換上相反的字眼，我們以上所作的分析句句都適用。同樣的推論可以肯定，那時所有的藝術品，雖然完美的程度有高下，一定是表現快樂的。
再以中間狀態為例，那是普通常見的快樂與悲哀混雜的情形。把字眼適當改動一下，我們的分析可以同樣正確的應用。同樣的推論可以肯定，那時的藝術品所表現的混合狀態，是同社會上快樂與悲哀的混合狀態相符的。
由此可以得出結論，不管在複雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境隻接受同它一致的品種而淘汰其餘的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。
四
以上舉的是假定的例子，為了容易說得明白而特意簡化的；現在以事實為例。你們將要看到，瀏覽一下曆史上的各個重要時期也能證實我們的規律。我要挑出四個時期，歐洲文化的四大高峰：一個是古希臘與古羅馬的時代；一個是封建與基督教的中古時代；一個是正規的貴族君主政體，就是十七世紀；一個是受科學支配的工業化的民主政體，就是我們現在生存的時代。每個時期都有它特有的藝術或藝術品種，雕塑，建築，戲劇，音樂；至少在這些高級藝術的每個部門內，每個時期有它一定的品種，成為與眾不同的產物，非常豐富非常完全；而作品的一些主要特色都反映時代與民族的主要特色。讓我們考察這些不同的領域，我們將要看到許多不同的花朵。
五
大約三千年以前，愛琴海的許多島嶼和海岸上出現一個很優秀很聰明的種族，抱著一種簇新的人生觀。他們既不象印度人埃及人耽溺於偉大的宗教觀念，也不象亞述人波斯人致力於龐大的社會組織，也不象腓尼基人迦太基人經營大規模的工商業。這個種族不采取神權統治和等級製度，不采取君主政體和官吏製度，不設立經商與貿易的大機構，卻發明了一種新的東西，叫做城邦。每個城邦產生別的城邦，嫩枝離開了軀幹，又長出新的嫩枝。單是米萊一邦就化出三百個小邦，把全部黑海海岸做了殖民地。別的城邦也一樣：從賽利尼到馬賽，沿著西班牙，意大利，希臘，小亞細亞，非洲的各個海岬和海灣，興旺的城邦在地中海四周星羅棋布。
城邦的人如何生活呢？公民很少親自勞動，他有下人和被征服的人供養，而且總有奴隸服侍。最窮的公民也有一個管家的奴隸。雅典平均每個公民有四個奴隸，普通的城邦如愛琴，如科林斯，奴隸有四五十萬；所以仆役充斥。並且公民也不需要人侍候。象一切細氣的南方民族一樣，他生活簡單：三顆橄欖，一個玉蔥〔我們稱為洋蔥〕，一個沙田魚頭，就能度日；全部衣著隻有一雙涼鞋，一件單袖短褂，一件象牧羊人穿的寬大長袍。住的是狹小的屋子，蓋的馬虎，很不堅固，竊賊可以穿牆而進；屋子的主要用途是睡覺；一張床，二三個美麗的水壺，就是主要家具。公民沒有多大生活上的需要，平時都在露天過活。
公民空閑的時間如何消磨呢？既沒有國王或祭司需要侍奉，他在城邦中完全是自由自主的人。法官與祭司是他挑選的；他本人也可能被選去擔任宗教的與公共的職務。不論皮革匠鐵匠，都能在法庭上判決最重大的政治案件，在公民大會中決定國家大事。總之，公共事務與戰爭便是公民的職責。他必須懂政治，會打仗；其餘的事在他眼裏都無足重輕；他認為一個自由人應當把全部心思放在那兩件大事上。他這麽做是不錯的；因為那時人的生命不象我們這樣有保障，社會不象現在穩固。多數城邦東零西碎分散在地中海沿岸，周圍盡是躍躍欲試，想來侵犯的蠻族。做公民的不得不武裝戒備，好比今日住在新西蘭或日本的歐洲人；否則，高盧人，利比亞人，薩姆奈人，俾西尼亞人，馬上會攻進城牆，焚燒神廟，駐紮在廢墟上。何況城邦與城邦之間還互相敵視，戰爭的結果又極其殘酷；一個戰敗的城邦往往夷為平地。任何有錢而體麵的人，可能一夜之間屋子被燒掉，財產被搶光，妻女賣入妓院，他和兒子變成奴隸，不是送去開礦，便是在鞭子之下推磨。在如此嚴重的危險之下，自然人人要關心國事，會打仗了。不問政治就有性命之憂。――並且為了自己的野心，為了本邦的榮譽，也要過問政治。每個城邦都想製服和壓倒別的城邦，奪取船隻，征服別人或剝削別人。公民老在廣場上過活，討論如何保存與擴充自己的城，討論聯盟與條約，憲法與法律，聽人演說，自己也發言，最後親自上船，到色雷斯或埃及去跟希臘人，野蠻人或波斯王作戰。
為了培養這樣的公民，他們發明一種特殊的教育。那時沒有工業，不知道有戰爭的機器；打仗全憑肉搏。要得勝不是象現在這樣把士兵訓練成正確的機器，而是鍛煉每個士兵的身體，使他越耐苦越好，越強壯越矯捷越好，總之要造成體格最好最持久的鬥士。為了做到這一點，八世紀時成為全希臘的榜樣與推動力的斯巴達，有一個極複雜也極有效的製度。斯巴達城邦是一片沒有城牆的田野，象我們在加皮裏的駐屯站，四麵全是敵人和戰敗的異族；所以斯巴達完全軍事化，力量集中在攻擊與防禦上麵。要有完美的身體，先得製造強壯的種族；他們的辦法就象辦馬種場一般。體格有缺陷的嬰兒一律處死。法律規定結婚的年齡，選擇對生育最有利的時期與情況。老夫而有少妻的，必須帶一個青年男子回家，以便生養體格健全的孩子。中年人倘若有一個性格與相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借給他。製造了種族，第二步是培養個人。青年男子一律編隊，上操，過集體生活，象我們的子弟兵。一個隊伍分成兩個對抗的小組，互相監督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的攸羅塔斯河裏洗澡，到野外去搶掠，隻喝清水，吃得很少很壞，睡在蘆葦編的**，忍受惡劣的氣候。年輕的女孩子象男孩子一樣鍛煉，成年人也得受差不多相同的訓練。當然，那種古式教育在別的城邦沒有如此嚴格，或者要少一些。但辦法雖比較溫和，仍是從同樣的路走向同樣的目標。青年人大半時間都在練身場上角鬥，跳躍，拳擊，賽跑，擲鐵餅，把赤露的肌肉練得又強壯又柔軟；目的是要練成一個最結實，最輕靈，最健美的身體，而沒有一種教育在這方麵做得比希臘教育更成功的了。
希臘人這種特有的風氣產生了特殊的觀念。在他們眼中，理想的人物不是善於思索的頭腦或者感覺敏銳的心靈，而是血統好，發育好，比例勻稱，身手矯捷，擅長各種運動的**。這種思想表現在許多方麵。――第一，他們周圍的利提阿人，加裏人，幾乎所有鄰近的異族，都以**為羞；隻有希臘人毫不介意的脫掉衣服參加角鬥與競走。斯巴達連青年女子運動的時候也差不多是**的。可見體育鍛煉的習慣把羞恥心消滅了或改變了。――第二，他們全民性的盛大的慶祝，如奧林匹克運動會，畢提運動會，奈美運動會，都是展覽與炫耀**的場合。希臘各處和最遠的殖民地，都有世家大族的子弟趕來參加。他們事先作著長期的準備，過著特殊的生活，勤修苦練。到了會上，在掌聲雷動的全民麵前，他們**角鬥，拳擊，擲鐵餅，競走，賽車。這一類競賽的錦標，我們現在隻讓趕節的江湖藝人去角逐，在當時卻是最高的榮譽。賽跑優勝者的姓名，留下來作為該屆奧林匹亞特的名稱，還有最大的詩人加以歌詠。古代最著名的抒情詩人平達，幾乎隻頌讚賽車。得勝的運動員回到本鄉，受到凱旋式的歡迎；他的體力與矯捷成為一邦的榮譽。其中有一個叫做“克羅多人米龍”，角鬥無敵，被選為將軍，帶領同鄉出征；他身披獅皮，手執棍棒，活象神話中的大力士赫刺克勒斯，而當時的人也的確拿他與赫剌克勒斯相比。另外有個人叫做提阿哥拉斯，兩個兒子同日得獎，抬著他在觀眾前麵遊行；群眾認為這樣大的福氣非凡人所能消受，對他嚷道：“提阿哥拉斯，你可以死了；無論怎麽樣，你總不能變做神道啊。”提阿哥拉斯激動得喘不過氣來，果然死在兩個兒子的懷抱裏。在他眼中，在希臘人眼中，兒子能有全希臘最結實的拳頭和最輕快的腿，便是享盡人間之福。事實也罷，傳說也罷，這樣的見解反正說明當時人稱賞完美的肉體多麽過分。
因為這緣故，他們不怕在神前和莊嚴的典禮中展覽肉體。有一門研究姿態與動作的學問，叫做“奧蓋斯底克”，專門教人美妙的姿態，作敬神的舞蹈。薩拉米斯戰役以後，悲劇詩人索福克勒斯年方十五，以俊美出名，在戰利品前麵**跳舞，一邊唱貝昂頌歌。一百五十年之後，亞曆山大東征大流士，經過小亞細亞，在阿喀琉斯墓旁和同伴**競走，表示對古英雄的敬仰。風氣所趨，希臘人竟把肉體的完美看作神明的特性。西西裏某個城鎮有一個美貌出眾的青年，不但生前受人喜愛，死後還有人築壇供奉。在希臘人的《聖經》，荷馬的詩歌中，到處可以看到神明與凡人一樣有軀體，有刀槍可入的皮肉，會流出殷紅的鮮血；有同我們一樣的本能，有憤怒，有肉欲；甚至世間的英雄可以做女神的情人，天上的神明也會與人間的女子生兒育女。在奧林潑斯與塵世之間並無不可超越的鴻溝，神明可以下來，我們可以上去。他們勝過我們，隻因為他們長生不死，皮肉受了傷痊愈得快，也因為比我們更強壯，更美，更幸福。除此以外，他們和我們一樣吃喝，爭鬥，具備所有的欲望與肉體所有的性能。希臘人竭力以美麗的人體為模範，結果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明。
這種思想產生塑像藝術，發展的經過很清楚。――一方麵，公家對得獎一次的運動員都立一座雕像作紀念；對得獎三次的人還要塑他本人的肖像。另一方麵，既然神明也有肉身，不過比凡人的更恬靜更完美，那末用雕像來表現神明是很自然的事，無須為此而竄改教理。一座雲石或青銅的像不是寓意的作品，而是正確的形象；雕像並非拿神明所沒有的肌肉，筋骨，笨重的外殼，強加在神明身上；它的確表現包裹在神明身上的皮肉，構成神明的活生生的形體。要成為神的真實的肖像，隻消把像塑得極盡美妙，表現出他所以超越凡人的那種不朽的恬靜。
可是動手塑造的時節，雕塑家有沒有能力呢？他受過什麽訓練呢？那時的人在浴場上，在練身場上，在敬神的舞蹈中，在公眾的競技中，經常看到**和**的動作。他們所注意而特別喜愛的，是表現力量，健康和活潑的形態和姿勢。他們竭力要使肉體長成這一類形態，培養這一類姿勢。三四百年之間，雕塑家們就是這樣的修正，改善，發展肉體美的觀念。所以他們終於能發見人體的理想模型是不足為奇的。我們今日對於理想人體的觀念就得之於他們。在哥特式藝術告終的時期，比薩的尼古拉與近代最早的一批雕塑家脫離了教會傳統，放棄細長醜陋，瘦骨嶙峋的形體的時候，就以留存下來的或新出土的希臘浮雕為模範。到了現代，倘若把平民與思想家的發育不全，受到損壞的身體擱過一邊，想對完美的體格重新看到一些樣本的話，還得在古代雕塑上，從表現體育生活，表現悠閑高尚的生活的作品中去探求。
希臘雕像的形式不僅完美，而且能充分表達藝術家的思想：這一點尤其難得。希臘人認為肉體自有肉體的莊嚴，不象現代人隻想把肉體隸屬於頭腦。呼吸有力的胸脯，虎背熊腰的軀幹，幫助身體飛縱的結實的腿彎：他們都感到興趣；他們不象我們特別注意沉思默想的寬廣的腦門，心情不快的緊蹙的眉毛，含譏帶諷的嘴唇的皺痕。完美的塑像藝術的條件，他們完全能適應；眼睛沒有眼珠，臉上沒有表情；人物多半很安靜，或者隻有一些細小的無關重要的動作；色調通常隻有一種，不是青銅的就是雲石的，把絢爛奪目的美留給繪畫，把激動人心的效果留給文學；一方麵受著素材的性質與領域狹窄的限製，一方麵這些限製也增加塑像的莊嚴；不表現麵部的變化，**的情緒，特別與反常的現象，以便顯出抽象與純粹的形體，使端莊和平的塑像在殿堂上放出靜穆的光輝，不愧為人類心目中的英雄與神明。――結果雕塑成為希臘的中心藝術，一切別的藝術都以雕塑為主，或是陪襯雕塑，或是模仿雕塑。沒有一種藝術把民族生活表現得這樣充分，也沒有一種藝術受到這樣的培養，流傳這樣普遍。特爾斐城四周有上百所小小的神廟，儲藏各邦的財富；這些神廟裏就有“無數的雕像，紀念光榮的死者，有雲石的，有金的，有銀的，有黃銅青銅的，還有其他色彩其他金屬的，三三兩兩，或立或坐，光輝四射，真正是光明之神的部屬”。後來羅馬清理希臘遺物，廣大的羅馬城中雕像的數目竟和居民的數目差不多。便是今日，經過多少世紀的毀壞，羅馬城內城外出土的雕像，估計總數還在六萬以上。雕塑如此發達，花開得如此茂盛，如此完美，長發如此自然，時間如此長久，種類如此繁多，曆史上從來不曾有過第二回。我們往地下一層一層的挖掘，看到一切社會基礎，製度，風俗，觀念，都在培養雕塑的時候，就發見了產生這一門藝術的原因。
六
一切古代城邦所特有的這種軍事組織，時間一久便顯出後果，而且是可悲的後果。戰爭既是常態，強者必然征服弱者。好幾次，在一個強盛或戰勝的城邦稱霸或領導之下，組成一些領土廣大的國家。最後出現一個羅馬城邦，人民比別的民族更強，更有耐性，更精明，更能服從與統率，更有始終一貫的眼光和實際的打算，經過七百年的努力，把全部地中海流域和周圍的幾個大國收入版圖。為了達到這個目的，羅馬采取軍事製度，結果是種瓜得瓜，產生了軍人獨裁。羅馬帝國便是這樣組成的。紀元一世紀時，在正規的君主政體之下，世界上好象終於有了太平與秩序。但事實上隻是衰落。在殘酷的征略中間，毀滅的城邦有幾百個，死的人有幾百萬。戰勝者也互相殘殺了一個世紀；文明世界上的自由人一掃而空，人口減少一半。公民變成庶民，不需要再追求遠大的目標，使頹廢懶散，生活奢華，不願意結婚，不再生兒育女。那時沒有機器，一切都用手工製造，整個社會的享受，鋪張和奢侈的生活，全靠奴隸用雙手的勞動來供應；奴隸不堪重負，逐漸消滅。四百年之後，人口寥落與意誌消沉的帝國再沒有足夠的人力與精力抵抗蠻族。而蠻族的洪流也就決破堤岸，滾滾而來，一批來了又是一批，前後相繼，不下五百年之久。他們造成的災禍非筆墨所能形容：多少人民被消滅，勝跡被摧毀，田園荒蕪，城鎮夷為平地，工藝，美術，科學，都被損壞，糟蹋，遺忘；到處是恐懼，愚昧，強暴。來的全是野人，等於休隆人與伊羅誇人突然之間駐紮在我們這樣有文化有思想的社會上。當時的情形有如在官殿的帳帷桌椅之間放進一群野牛，一群過後又是一群，前麵一群留下的殘破的東西，再由第二群的鐵蹄破壞幹淨；一批野獸在混亂的環境中喘息未定，就得起來同狂嗥怒吼，獸性勃勃的第二批野獸搏鬥。到第十世紀，最後一群蠻子找到了棲身之處，胡亂安頓下來的時候，人民的生活也不見得好轉。野蠻的首領變為封建的宮堡主人，互相廝殺，搶掠農民，焚燒莊稼，攔劫商人，任意盤剝和虐待他們窮苦的農奴。田地荒廢，糧食缺乏，十一世紀時，七十年中有四十年饑荒。一個叫做拉烏·葛拉貝的修士說他已經吃慣人肉；一個屠夫因為把人肉掛在架上，被活活燒死。到處瘡痍滿目，肮髒不堪，連最簡單的衛生都不知道，鼠疫，麻風，傳染病，成為土生土長的東西。人性澌滅，甚至養成象新西蘭一樣吃人的風俗，象加萊陶尼人和巴波斯人一樣野蠻愚蠢；卑劣下賤，無以複加。過去的回憶使眼前的災難更顯得可怕；還能讀些古書的有頭腦的人，模模糊糊的感覺到人類一千年來墮落到什麽田地。
不難想象一個如此持久如此殘酷的局麵會養成怎樣的心境。先是灰心喪氣，悲觀厭世，抑鬱到極點。當時有個作家說：“世界隻是一個殘暴與**的魔窟。”人間仿佛提旱來到的地獄。大批的人出世修道，其中不僅有窮人，弱者，婦女，還有統治階級的諸侯，甚至國王。一些比較高尚或比較聰明的人，寧可在修道院中過和平單調的日子。將近紀元一千年時，大家以為世界末日到了，許多人驚駭之下，把財產送給教堂和修院。――其次，除了恐怖與絕望，還有情緒的激動。苦難深重的人容易緊張，象病人與囚犯；感覺的發達與靈敏近子女性。他們任情使性，忽而激烈，忽而頹喪，一切過火與感情的流露都非健康的人所有。他們喪失了中正和平的心情，也就不能有什麽剛強果敢，有始有終的活動。他們胡思亂想，流著眼淚，跪在地上，覺得單靠自己活不下去，老是想象一些甜蜜，熱烈，無限溫柔的境界；興奮過度與沒有節製的頭腦隻求發泄它的狂熱與奇妙的幻想；總而言之，他們要求愛情。於是出現一種極端誇張的戀愛方式，所謂騎士式的神秘的愛情，為剛強沉著的古人所不知道的。安分平靜的夫婦之愛變做附屬品，婚姻以外的狂亂與銷魂的愛成為主體。大家分析這種感情的微妙，由名媛淑女訂下一套戀愛的憲章。輿論公認為“配偶之間不可能有愛情”，“真正相愛的人彼此什麽都不能拒絕”。女子不是和男子一樣的肉身，而是天上的神仙。男人能崇拜她，服侍她，就是了不得的報酬。男女之愛被認為聖潔的感情，可以導向神明之愛，與神明之愛融合為一。詩人們覺得自己的情人有不可思議的力量，便求她指引，帶往天界去見上帝。――不難想象這一類的心情如何助長基督教的勢力。厭世的心理，幻想的傾向，經常的絕望，對溫情的饑渴，自然而然使人相信一種以世界為苦海，以生活為考驗，以醉心上帝為無上幸福，以皈依上帝為首要義務的宗教。無窮的恐怖與無窮的希望，烈焰飛騰和萬劫不複的地獄的描寫，光明的天國與極樂世界的觀念，對於受盡苦難或戰戰兢兢的心靈都是極好的養料。基督教在這樣的基礎之上統治人心，啟發藝術，利用藝術家。一個當時的人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子，”於是哥特式的建築出現了。
現在我們來看這新興的建築物。古代的宗教完全是地方性的，隻屬於某些階級某些部族；相反，基督教是普遍的宗教，訴之於廣大的群眾，號召所有的人拯救靈魂。所以屋子要特別寬大，能容納一個地區或一個城鎮的全部人口，除了貴族與諸侯，還得包括婦女，兒童，農奴，工匠，窮人。供奉希臘神像的小廟，自由公民在前麵列隊朝拜的遊廊，容納不了這麽多人。現在需要一個極寬敞的場所：宏偉的正堂之外，兩旁還有側堂，橫裏還有十字耳堂；頂上是巨大的穹窿，四邊是巨大的支柱。為了超渡自己的靈魂，世世代代的工人趕來工作，直要開鑿整座的山頭才能完成這個建築。