康斯塔布爾播下的種子，在巴黎肥沃的土地上開花結果，展開一個燦爛的局麵。瑪奈與特迦，莫奈與畢薩羅，成為印象派繪畫的主幹，而印象派繪畫又是十九世紀對歐洲文藝主潮最大的貢獻。追溯本源，這個畫派的遠祖是西班牙的凡拉斯蓋斯與英國的康斯塔布爾。印象派的人體畫家，瑪奈與特迦，固然屬意於凡拉斯蓋斯，同時也沒有忘記康斯塔布爾；風景畫家瑪奈與畢薩羅，則受康斯塔布爾的影響，遠過於凡拉斯蓋斯。
印象派的內容，正如拉斐爾前派，難以一語為之界說。他們對所畫的景色，要把握片刻之間的麵目，故他們發明了一種半科學的日光理論，又發明一種新的技巧，以實踐這理論。這些理論與技巧，不在本書範圍之內，我們所關心的，乃是它們對惠斯勒的影響。惠斯勒生於美國，一八五五年到巴黎。他對於片刻的效果並不感到興趣，康斯塔布爾對法國印象派的貢獻，在他的畫上並無痕跡可尋。一半直接一半間接（由於瑪奈)感染的凡拉斯蓋斯的影響，才是他作風的骨幹。他特別吸收凡拉斯蓋斯兩種特點：一是對於色調的差別，體會到細膩入微，一是把無關緊要的枝節一律刪除。這兩點正是拉斐爾前派所沒有的，他們喜歡細節，又完全不懂色調的作用。惠斯勒是一個反抗者，但並沒有意反抗拉斐爾前派，而是反抗英國整個維多利亞朝的畫風。一八六三年他定居英國時，第一件工作便是對威爾基、弗利斯、蘭德西一派的感傷的敘事畫宣戰。他提倡“為藝術而藝術”，他為母親作的那幅有名的肖像，故意題作《黑與灰的配合》，使慣於看重畫中故事的人，不複以畫題為重。
惠斯勒所受的影晌，不止凡拉斯蓋斯一人。日本畫的印刷品方於一八五六年在巴黎出現，特殊的裝飾意味，立刻為年青的印象派畫家稱賞。凡拉斯蓋斯已經極力減少陰影，使人體的塑造更趨於乎麵化。日本藝術家的簡化手腕卻更進一步，把陰影完全取消，素描的安排以空間為重，色彩分配尤為精妙。這種作風對惠斯勒又是一種啟示。從凡拉斯蓋斯學得沉著的色調與大家手法之外，他又多添了一副日本裝飾趣味的範型。惠斯勒常說他的肖像隻是一種假托，作者的用意在於“塊”（Masses)的配合，或色彩的和諧。他作風景畫時，也念念不忘於裝飾目標，甚至以《藍色與銀色的夜曲》之類命題。
這種新奇而革命的態度，當然使保守派側目，使叛徒喜歡。從惠斯勒起，英國藝術界分為左右二派，左派後來歸結到“唯美運動”，文學方麵由王爾德代表，盛行於一八九〇年代。惠斯勒真正的門徒或承繼人並不多。仿效他的作風的，隻有格利荷斯一人，而格利荷斯的傳世之作，卻是與宗師作風無關的畫，例如《哈默斯密斯大橋》，對當時的藝術界確有貢獻。惠斯勒對英國畫的影響，不是他自己的作品，而是他對藝術的態度。因為他不僅是高唱革命口號的畫家，也是才氣橫溢，有意驚世駭俗的人。流風所及，他居住的徹爾西區域，大有倫敦的拉丁區風昧，而他個人也儼然成為傳奇人物。他所著《樹敵的藝術》一書，證明他詞鋒銳利，辛辣無比。威廉·莫利斯的藝術家典型，是疏懶成性，漫不經意的一派，惠斯勒則提倡放浪形骸，沾沾自喜的那一種。自惠斯勒以後，藝術家與俗人才有了分野，終而至於兩者的距離愈趨愈遠。
惠斯勒的行動不但冒犯世人，亦且冒犯前輩中自命為權威的鑒賞家。羅斯金激怒之下，稱惠斯勒為紈袴子弟，認為他無異把油畫顏色潑在群眾臉上。由此而引起的訴訟，結果使兩造都覺得大受打擊。羅斯金認為自己在藝術界的獨裁從此動搖，惠斯勒則因負擔訟費之故，經濟上損失不貲。但這件公案寘正的後果，卻是推翻了藝術嗜好的標準。藝術界的叛徒，今後是社會公認的一種人物，在學院派以外正式成立了一個反對黨，永遠有冒險家擁護。
並且有了惠斯勒，英國藝術家與歐洲大陸同時代的藝術，才第一次互通聲氣。法國印象派的聲譽日隆，英國與大陸的連係亦隨之日見緊密。促成這種溝通運動的另一因素，是蘇格蘭與法國之間傳統的文化關係。格拉斯哥畫派接受惠斯勒的畫風，崇尚簡筆，喜用較低的色調，但尤重視裝飾風味與日本氣息，而不取以後印象派的自然主義。蘇格蘭畫家中另有一個獨往獨來的人，瑪克塔幹德，輕靈的海景似乎純出天機，不象法國印象派以邏輯推敲得來。並且他還走在他們前麵。法國印象派還在摸索前路之時，他的作風已經成熟。當然他沒有受惠斯勒與法國印象派的影響。可是一般沒有瑪克塔幹德那種獨立精神的，自不得不往海峽對岸去尋覓依傍。風氣所趨，英國畫家都到巴黎去親炙印象派。惠斯勒的弟子西克德，後來成為特迦的信徒，把一種較為濃重而不象惠斯勒那樣刻意追求的印象派畫風，輸入英國。
西克德死於一九四二，已經與我們當代的畫史發生關係，可見印象派對歐洲繪畫的影響如何久遠。當初惠斯勒的倡導，是大膽的反叛行為，今日印象派的意境與理論，已是學院派公認的程式。但西克德初露頭角的時候，印象主義既不是大膽的創造，也不是學院派的公式，而僅有少數人士的擁護。為宣傳起見，他們顯然需要一個講壇，這講壇便是一八八六年成立的英國新藝術會。
英國新藝術會之於學院派，無異惠斯勒之於羅斯金。可是西克德一派有莫奈、特迦的聲譽為之張目，而西氏儼然就是特迦的英國代表。會中另一主角是斯悌爾，亦僑居巴黎甚久。他早年作品完全反映巴黎影晌，後來也顯露自己的麵目。他追隨莫奈，以康斯塔布爾的辦法觀察自然，但色彩的明快，日光的變化，與法國印象派無異。
然而西克德不隻代表特迦與惠斯勒，斯悌爾也不隻代表莫奈與康斯塔布爾，兩人都努力於印象主義的英國化。斯悌爾偏重純粹英國風的題材，並且以英國藝術家特別愛好的水彩畫表現印象主義。他為水彩創造了一個新的範型，形式簡單達於極點，色調種類甚少，而配列與層次又極精細。
西克德的英國化，乃是以特迦風格移用於故事畫。特迦難得作風俗畫，在西克德則是興趣所在，但特迦所取的日常瑣碎的景象，西克德也沒有放棄。他是歌詠平凡與靜止的詩人。特迦以愛寫動作與姿態著稱，故多取材於歌劇院、洗衣作、麵坊；西克德則以鄉鎮上的客廳與臥室為對象，尤喜寫靜止的人物。泰德畫廊中的《無聊》，即是表現靜止最成功的作品。
惠斯勒在格拉斯哥畫派以外，沒有多少信徒；在西克德領導之下的學人，卻形成一個極為團結的小組織，弗茲洛埃街上的畫室內，每星期六皆有他們的新作陳列。團體中最重要的有哥爾與紀爾曼。紀爾曼以印象派畫法，參用後期印象派的色彩，得意之作兼有特迦的冷靜的觀察與梵·高的絢爛強烈的色彩。
一般畫家從惠斯勒與西克德受到十九世紀巴黎畫派的影響，另一般畫家卻直接表現二十世紀的精神，與歐洲大陸全無關係：前後兩者遞嬗的過程是漸進的，斷續的。後期印象派的代表勞裘·弗拉埃，是批評家兼畫家。他在文字方麵的表現，比繪畫的表現更有力，更婉轉。但他繪畫的造就也不能輕視。他因為意氣相投，采取了賽尚的觀點，而作品的慘淡經營，亦與賽尚無異。同時參與這種運動而藝術造詣高於弗拉埃的，有鄧肯·格蘭德，色彩不及紀爾曼的絢爛，素描則更為精妙，所以格蘭德於正宗畫以外，也是裝飾畫的能手。
與這派畫家有同學關係的，另有一個團體，其中的奧本，二十歲時即以一幅近於累姆布朗特作風的畫享有盛名。此外尚有奧古斯多斯·約翰、李斯、因斯等。奧本不久轉入工巧華麗一路，成為膚淺的肖像畫名家。他最好的作品是《紀念瑪奈》，把他的朋友摩爾、斯悌爾、西克德等都畫在裏麵。
因斯、李斯、奧古斯多斯·約翰諸人，以善作愛爾蘭、威爾斯各地的小景著名，在浪漫氣息極濃的景色中間，插入人物，配列巧妙，不無神秘的韻味，因斯與李斯專作小幅，約翰則有更顯赫的成繢。他是折衷派畫家，而格調之高，全無折衷派的弱點。長處尤在於生機蓬勃，雖然受到盧本斯、華多、累姆布朗特諸家的影響，也不露痕跡，而觀眾亦不易發覺他的作品很多得力於所畫的對象之美，象洛賽蒂一樣。他為當時的藝術界創造了一種女性美的典型。《微笑的婦人》與《塞琪阿夫人》是他最有力的作品，雖是肖像，而內容豐富，非普通肖像畫可比。
脫胎於十九世紀傳統而開創二十世紀繪畫的過渡作家，為數甚多，我們在此隻能略舉一二：羅斯泰恩爵士以王家藝術學院院長地位予人的影響，是有裨後學的，此外有肖像畫家瑪克埃伏埃、普拉特、威廉·尼可遜爵士，拉佛利與皮普羅等。這一章內我們摘要介紹的作家，乃是因為他們各有新穎而有意義的貢獻，至於大多數奉行傳統的名家，概行從略。