鈴木清順的60年代
鈴木清順曾一年發行了6部電影。1966年他非常悠哉，因為這一年他隻拍了3部電影。據說，他拿到職業作家僅用一周寫完的劇本後，25天就完成了拍攝，再花3天時間與剪輯師一起剪輯，照這個速度，那一年他足足玩了9個月。也許從中津高層的立場來看，鈴木似乎並不適合擔任專屬導演一職，因為他們的製片廠每周必須供應兩部能夠同時上映的電影！真令人難以想象。也就是說，他們每年上映500多部影片，這是當時日本的真實情況。
這種工廠係統甚至被稱為藝術屠宰場。不過B級片生產線具有幾個出乎意料的優點。
第一，有很多熟練的人手以及可以隨時搭建拍攝場地的室內攝影棚。清順的作品中經常出現讓人歎為觀止的美術、音樂以及出色的拍攝和照明。20世紀60年代，他的作品大都是以正常的80分鍾和古怪的20分鍾為主。前80分鍾就不用說了，即使是看起來像是稚氣未脫的新人盲目嚐試的後20分鍾，也是得有足夠的經驗才能完成的作品。因此，中津資深老將的心理恐怕是這樣的：一般導演重複千萬次一成不變的技巧和美學真讓人膩味啊，清順這個人壓根兒就是一個瘋子，要求前所未有的破格與新的嚐試。明明是瘋子所為，但一點兒都不枯燥乏味，試試也無妨。以黃綠色為背景，身穿藍色西裝和白色皮鞋的男主，跟身穿白色褲子和紅色休閑西裝的黑幫老大進行槍戰。當然了，女歌手的禮服是藍色的。這就是飽含鄉土氣息且影響了一代人的《東京流浪漢》的故事。設計大膽的夜總會布景和讓人捉摸不透的、毫無根據的照明，以及迅速又沒有絲毫誤差的攝影機動線，這一切可不是單靠導演一個人就能完成的。《偵探事務所23：去死吧，混蛋們！》中貫穿整部片的爵士樂魅力無窮，甚至要超越風靡一時的好萊塢電影中拉羅·斯齊弗林和昆西·瓊斯的音樂。如果現在我們想要再現《花與怒濤》中的壓倒性場麵，恐怕光拍攝就得用掉一百天了吧。
第二，如果日程安排沒有那麽緊張，一些荒誕鏡頭是完全可以預防的，這就是所謂的“即興之美”。如果演員和劇組工作人員事先知道下一個鏡頭的大概內容，那麽導演就難以保持權威感，所以清順是絕對不會提供分鏡頭的。在細致、深思熟慮、費盡心思的環境下，絕不會出現如《殺手烙印》般不可思議的進展。世界上任何一位教練都不可能事先設計出那樣荒唐的梗概。在未做計劃的情況下，趕時間拍攝，所以鏡頭不足，怎麽剪輯也難以連貫起來，於是要麽出現很多突兀的情況，要麽大概糊弄一下，然後趕緊換到另一個空間。因此，最有效的結構就是快速交叉。因為即使鏡頭與鏡頭之間沒有完美地連貫起來，也可以進行剪輯，其結果就是影片出乎意料地充滿了動感。
清順的電影都是如此。譬如《關東浪子》，觀眾還沒有弄清狀況，電影就莫名其妙地結束了，不可思議的是這種結尾反而給觀眾留下了奇妙的餘韻，這同樣也是出乎意料的一種結果。明明演得不夠火候，卻仍然通過；即使人物動線亂套了，也不去理會，就這樣誕生了非常獨特的節奏感，在任何地方也找不到的奇特的節奏。這也太匪夷所思了吧。與其說是有意識地製作，倒不如說是無意識地創作，是一種後知後覺。除此之外，也有不少手忙腳亂拍出來的電影給觀眾帶來很多感動的例子。比如《東京流浪漢》中的“蝮蛇”，明明是右臉被開水燙傷了，可幾個月後再次出現時，傷疤居然是在左臉上。看到這一情景，觀眾定然會拍手稱快。
第三，作者的個性和製作人的要求發生衝突時所引發的矛盾能夠成就精彩。換句話說，是將紛繁的人情世故通過有限的幾個角色和情節進行概括的一種“回歸主義”。與之相反，作家則需要多樣性、複雜性、獨創性和微妙的感覺。清順是如何協調這兩者的呢？他並沒有去協調，他選擇了衝撞而不是和諧。
一開始隻是作家個性的體現，但很快就與題材的慣性發生了衝突，到《殺手烙印》時甚至有了破壞性。說到這裏，追求題材帶來的快感，也許並非故意使然，而是早已被內化，但這兩種因素並沒有和諧相融，而是引起了分裂。兩者躲躲閃閃、相對咆哮，為侵占對方領土而虎視眈眈。這一點在攝影棚中也暴露無遺。他在60年代拍的電影都有戶外景地拍攝部分和攝影棚拍攝部分，他在這兩方麵都發揮出了非凡的實力。他跟為了使這兩個空間能夠更加自然地融合在一起而全力以赴的其他導演不同，他力爭使兩者徹底分離開來。這完全是因為照明，因為在野外他很難應用自己超級喜歡的瞬間照明變化技法。清順的電影照明都是帶著聲音的，不妨看一下《東京流浪漢》中三個階段的色彩變化，每當這時，我們就能聽到那個光芒發出的聲音，以及能夠代表主人公心境的旁白。《關東浪子》裏，在賭場的刀光劍影中，塗著窗戶紙的幾扇門同時向外倒下去的那一瞬間，背景突然變成紅色；《偵探事務所23：去死吧，混蛋們！》中，在象征月色的藍色照明下走進有赤紅色照明的房間時，我們仿佛能夠聽到比伯納德·赫爾曼更犀利、比霍華德·肖更具衝擊力、比丹尼·艾夫曼更幽默的音樂。每當這時，我們都會被卷入幻想的黑洞。如果容許這樣的矛盾語法，可以說，那大概就是“布萊希特風格的幻想”空間。即核心表達缺失的混亂局麵，是核心表達的分散與空洞所引發的混沌狀況。
當不斷滋長的模式化欲望到達臨界點的那一瞬間，清順將角色、故事情節、結構，以及所有的真實性與一貫性通通拋卻，改用狂熱引爆自己。拍攝場地的白牆外麵掛著綠色的月亮，被截斷後塗成紅色的樹猙獰地守在那裏，在這樣一個空間裏，所有的角色都聚在一起互相道別。這原來就是《關東浪子》的結局，但被製片公司刪掉了。新拍的結局毫無疑問是沒有任何懸念的，那就是主角在心愛的女人麵前跟惡黨展開激戰的戲。同時，使老套的故事與人物形象與風格徹底吻合，就是這部電影的戰略，所以，清順把本該非常慘烈的場麵拍成眼花繚亂的賣弄也沒什麽奇怪的了。中槍的惡棍以非常誇張的動作倒下，從他手裏掉下來的手槍打在鋼琴鍵盤上奏出的旋律變成了電影音樂。還有，把手槍拋向高處後，再接過來進行射擊等。事實上，當觀眾看到主角把敵人悉數打敗之後，隻是輕輕地擁抱了片刻心愛的女人，然後留下一句“我不能跟女人一起走”便飄然離去的樣子，不可能會產生共鳴。我覺得他之所以離開那個女人隻有一個理由，因為電影片名為《關東浪子》，隻有這麽處理才會顯得更瀟灑。電影裏不斷出現主題曲的歌詞：“無論身處何方，他永遠都是浪子，永遠都在彷徨，永遠都是一個人。明天又會在哪裏？唯有他的愛人——風才知曉。流浪、再流浪，直到東京的回憶消失無蹤。啊！浪子，來自東京的漢子（重複副歌）。”當然了，我們也可以說《關東浪子》借助黑幫題材呈現了“厭倦父輩的偽善與貪婪並失去最終價值而彷徨不已的20世紀60年代年輕人的情緒”，但我認為這僅僅是一種說辭罷了。
《流浪者之歌》或《夢路》等後續電影都沒什麽明確的故事梗概，相比之下，中津時期鈴木清順的電影至少還能概括主要內容。但總的來說，都沒什麽深遠意義，因為他的作品都極其通俗。隱退的黑幫老大被卷入一場是非中，或者高中的混混們莫名其妙地打起架來，這些故事能有什麽意思呢？《殺手烙印》也是一樣的，我們發現，如果藝術通俗到極致，就會突然變得不協調，這一點在這部電影裏也不難發現。想象一下，戴著墨鏡的殺手們坐在酒吧裏談論“我是第三，你是第幾？”或“我得快點拿第一啊……”等台詞的鏡頭吧，時而還會摻雜“酒和女人能害死殺手”等聽起來很裝腔的話。接了一個單子，結果那根本就是陰謀，在對決中同歸於盡。電影中還出現了兩個背叛的女人以及死得很慘的酒精中毒的殺手。主人公非常喜歡做飯的味道，一有空就會打開電飯鍋使勁吸氣，至於為什麽，就不用問了，導演肯定會說，總比喜歡丁骨牛排要好吧。在記者見麵會上，他居然堂而皇之地說那是為了強調殺手是日本人，但這根本就沒有說服力。就算是類型片，日本哪有那麽多殺手，隨便在什麽地方都能拿出長槍和機關槍胡亂掃射，並且還是大白天就展開巷戰呢。電影裏的主人公就算受到了襲擊，也不忘先戴上皮手套，他的槍是塞吉奧·考布西的意式西部片《偉大的寂靜》中簡－路易斯·特林提格南特用過的舊式毛瑟槍，在上麵“哢嚓”安上步槍後用槍托來使用。故事情節無論怎麽看都是剽竊了加文·萊爾的小說Midnight plus one，簡直就是史上最國籍不明的一部片子，居然還敢恬不知恥地說那種話，真是太讓人無語了，難怪會被解雇。這就是引發中津電影製片公司解雇鈴木清順事件的那部作品。
作為攝影棚的專屬導演，他在一家公司拍了42部電影。也許是厭倦了每天都複製相同的類型片，他不知從何時起在每部電影裏都會摻雜幾處非常獨特的鏡頭，結果到這部《殺手烙印》時沒把握好度，勇於嚐試的精神吞沒了類型片應有的特性。當極端的通俗性遇見極端的嚐試性時，出現了一個四不像的、古怪的、變身的合體產物，可以說，這又是一個新的極端。基本上前後20分鍾按照公司提供的腳本拍攝，中間的50分鍾插入了毫無關聯的前衛電影。麵對這種作品，哪位製片人能心平氣和呢？隻能當即宣戰。這件事情甚至引發了電影人的示威，一直以來都帶著B級匠人頭銜的清順，頓時變成了邪惡的創作人。聲討不懂藝術的無知資本家的聲音似乎還在耳邊回響，但從另一個角度來看，我能理解當時的情況。我們不應該隻關注“自由爵士警匪片”“變態傑作”這些評價，而是應該用自己的眼睛確認那位中津社長的憤怒以及鈴木清順在這部電影裏都做了些什麽。過分跳躍的鏡頭、捉摸不透的故事、不可思議的情節設定、以非現實性照明與粗糙為傲的特殊效果、荒唐的台詞與毫無必要的深刻範兒……這麽說吧，就像金綺泳寫腳本、李大根主演、賽爾喬·萊昂內執導、戈達爾剪輯的電影。
和著名導演清順一樣兼職演員與導演工作的北野武、在美國大力宣傳清順的昆汀·塔倫蒂諾、模仿《殺手烙印》拍攝兩個主角舉著手槍長時間怒懟的《喋血雙雄》的吳宇森、抄襲片中人物擊中水管來暗殺人等好幾個場景的《鬼狗殺手》的吉姆·賈木許、拚命收集清順電影原版海報的佐恩等，他們哪怕隻是看過一部清順的電影，都會以這樣的方式評價他的電影：我的經曆分成兩個時期，那就是看鈴木清順的電影之前和之後。