自1839年《奧貝爾托》演出以來，威爾第幾乎是每年寫一部劇，總共寫了五部劇，最後三部大獲成功。各方人士紛紛親自前來或以信件方式，請求演出他的舊劇，或是譜寫新劇。
除了戲劇界的人士而外，米蘭的社會開始接納威爾第。貴婦人下帖邀請他，或者約他一塊乘馬車到鄉下去兜風。他都一概婉拒了。由於事務繁忙，他需要一位秘書。巴雷吉幫他介紹了一個叫埃瑪努勒·穆齊歐的青年。
穆齊歐比威爾第小八歲，是布塞托附近村莊裏一個窮修補匠之子。他也曾在愛樂待過，在巴雷吉協助下來米蘭的音樂學院進修。威爾第自威尼斯返米蘭後不久，他也到了米蘭。
5月30日，《歐那尼》在威尼斯首演後，穆齊歐寫信向巴雷吉報捷，說塔斯肯尼女大公派了政務大臣來向威爾第表示慶賀，事後，威爾第卻氣憤地說，他們說的簡直是一堆廢話。
在眾多生意人裏，裏科爾迪最後獲得了《歐那尼》的版權。羅馬的阿根廷納劇院與威爾第訂下合同，譜寫新劇。這出新劇要在秋季公演。威爾第這次選的拜倫的劇本《福斯卡裏父子》是部曆史通俗劇，說的是15世紀時威尼斯的政治陰謀。
威爾第立刻開始工作，他要皮亞韋塑造出強烈有力的角色，同時他還要加上一首威尼斯船歌。皮亞韋做事一向兢兢業業，作曲進行非常順利，隻是威爾第不久後卻病倒了，頭疼和胃痛使他在**躺了好些天。穆齊歐幫他跑進跑出，盡量阻擋訪客，並把一切都報告給巴雷吉。
威爾第認為鄉下的空氣也許對自己有益，便返回布塞托，和巴雷吉住了幾個星期，接著又返回米蘭。威爾第的身體一向很好，晚年尤佳。但在他成功的初期卻常生病，他的毛病多半是頭痛、胃痛、惡心與喉嚨劇痛。這些症狀幾乎全在他譜寫新歌劇時發作。合理的解釋似乎是，創作時的激動也引起了生理上的劇烈緊張。
在這一時期，他寫的主要是聲樂曲，不論他是大聲自己唱，或隻在腦海中聆聽，對喉嚨的肌肉造成的緊張都一樣，這般專注地唱上幾個月，任誰的喉嚨也受不了。後來他開始譜較多的器樂，喉嚨痛的毛病就漸漸少了。威爾第還常常把劇詞記熟，自己在心裏重複默念，借此想象舞台上可能產生的情緒反應。難怪他的胃要發出疼痛、難過的信號了。
這種喉痛的現象不止見於作曲家與歌手。像尼采這樣的哲學家，他並不演唱，但去聽過一次歌劇後，回來後也喉嚨痛。因為他雖是坐著用耳朵聽，卻是用喉嚨“反應”！
9月底，威爾第離開米蘭赴羅馬，去譜寫《福斯卡裏父子》的交響樂，並照平常一樣，指揮了前三場的表演。首演夜雖然熱烈，卻也讓觀眾生氣。劇院經理仗著演的是威爾第的新劇，提高了票價，惹惱了觀眾。接下來，票價恢複正常後，演出才真正熱烈起來。有細心的觀眾注意到，歌手和指揮謝幕竟達30次之多。這出劇也像《歐那尼》《納布科》一樣，在意大利風靡了好多年，現在仍經常演出。
《福斯卡裏父子》有相當多的優點和一些有趣的缺陷。優點在於它的歌曲，特別是第二幕和第三幕的終曲，不隻是平常的合唱結束，並設定有成功的場景情節。
為在音樂中增加戲劇效果，威爾第給各角色寫了主旋律。但是主旋律必須視劇情需要不斷變化發展，才不會使角色形象失衡。劇中女主角的主旋律總是激動地直衝高階而上，因此她總是顯得上氣不接下氣地奔上舞台。在某種意義上，《歐那尼》要比《福斯卡裏父子》略勝一籌。不過，這兩劇均欠缺《納布科》的藝術統一。
威爾第感興趣的是個人。歌劇對他而言，是隨音樂發展表現個人不同心理狀態的組合。《福斯卡裏父子》值得讚賞的是在人物角色上開始看到真正的音樂個性。
11月底，威爾第返回米蘭。他已和梅利裏約定為1844年至1845年間的狂歡季寫新劇，並在12月26日重演《倫巴第人》，展開戲劇季。索萊拉的新劇本已決定根據席勒的悲劇《貞德》而寫。
12月，威爾第開始作曲，指揮《倫巴第人》排演。他就像瘋子那樣大叫大喊，像踩管風琴那樣不停跺腳，汗流如雨，一滴一滴落在曲譜上。從此他贏得了“布塞托之熊”的稱號。
威爾第生氣不是沒有原因的。史卡拉歌劇院開始走下坡，演奏的樂團人數太少，在演奏席上的安排也很差。歌手們不按照曲譜，而是隨心所欲地亂唱。大合唱的歌手懶得要死，布景和戲服又經常布置得不到位。威爾第累壞了，拒絕參加首演夜，不過《倫巴第人》仍然很叫座，共演了15場。
12月26日至次年2月15日，不到兩個月的時間裏，威爾第不隻要籌備演出《貞德》，並要譜曲。同《福斯卡裏父子》比較，《貞德》是一個倒退，往後退了一步。此時的威爾第滿足於曇花一現的成功，滿足於不惜任何代價所得到的鼓掌。至於新作很快將被人遺忘，他並不擔心。他是不會忘記寫的，他還要永遠寫下去。不過觀眾卻很支持，《貞德》曾有一星期演出四場的紀錄。
梅利裏想再度演出《歐那尼》，威爾第卻拒絕了，他公開表示，再不與史卡拉劇院來往。梅利裏把他的《福斯卡裏父子》拿來演出，演出時卻將各幕次序隨意亂換，威爾第無法原諒他。他和出版商裏科爾迪新訂的合同裏，開始保留決定在哪家劇院上演的權力。他不再和梅利裏簽約，並已準備好替那不勒斯和佛羅倫薩劇院譜寫新劇。
威爾第同那不勒斯的桑卡羅劇院簽有合同，新劇在6月首演。
時間已很緊迫，威爾第的健康卻越來越差，頭疼與胃痛使他非常痛苦。最後他隻得在信中附上醫生證明，請求劇院經理文生卓·弗羅托考慮延期演出，因為醫生規定他至少要休息一個月，所以歌劇不可能在7月底或者8月初之前上演。弗羅托給他回信說，那不勒斯的陽光、空氣可以治好他，要他立即趕赴那不勒斯。威爾第非常生氣，對和他合作的那不勒斯編劇薩爾瓦托雷·卡馬拉諾抱怨說：“好像作曲家就不準生病似的。”不過到最後，延期還是照準了。6月，威爾第動身前往那不勒斯，帶著已經完成大半的歌劇，隻餘下器樂曲未譜。有卡馬拉諾從中斡旋，威爾第與弗羅托劇院中的人相處得還算愉快。
卡馬拉諾年長威爾第12歲，是那不勒斯的知名詩人。他1835年為多尼采蒂寫過《拉美莫爾的露契亞》的歌劇腳本，在歌劇界享有盛名。威爾第給他的信裏透著尊敬的語氣，這是他給索萊拉和皮亞韋的信中所沒有的。
卡馬拉諾和弗羅托決定采用伏爾泰的悲劇《阿爾吉拉》作為腳本。故事說的是在秘魯的一位西班牙總督，他對當地一位印加族酋長十分殘酷，臨死時，卻突然把自己的妻子賜給這位酋長，因為她一直愛著他。印加酋長對這種和平、寬恕、美德的舉動深為感動，立即皈依天主教。一般人對《阿爾吉拉》的看法是，伏爾泰想表現真正的基督寬恕的精神，這是基督的本質所在。
卡馬拉諾與威爾第以嚴肅的態度選擇了這出戲劇，並排除所有哲學背景，留在舞台上的隻是一出荒誕的愛情故事，其中滿是異域的暴力。那個西班牙總督臨死時，居然搖身一變，成為美德的化身，這種**是很可笑的。
《阿爾吉拉》仍然是傳統式的歌劇，音樂枯燥乏味。最好的部分是與劇中人物無關的序曲。他所以創作出這樣的作品，身體不適或許是原因之一，應該也跟時間有關：1844年11月3日，《福斯卡裏父子》首演，1845年2月15日是《貞德》，1845年8月12日是《阿爾吉拉》。這種步子確實有些快。《歐那尼》《福斯卡裏父子》與《阿爾吉拉》之間的差距是很大的，連威爾第自己都承認。以後提及這出劇時，他總說：“那個真是醜極了。”他不肯重新改寫，因為他覺得這樣不可能使它起死回生，從此之後，他再也不用這樣快的速度譜曲了。
威爾第的這出歌劇絲毫沒有表達出基督教寬恕的精髓。對19世紀的人而言，音樂是美好、振奮心神、提升人性的東西。威爾第和當時的人都無法看到伏爾泰劇中的諷刺性，因為他們沒有這樣的人生觀。同時，威爾第欠缺深刻的宗教感受，無法深刻地闡述伏爾泰的主題。瑪格麗特和孩子死後，他似乎就沒再進過教堂，所以沒有任何宗教背景。他涉獵甚廣，思想獨立，在當時可以算得上是個自由的思想家。他曾說過：“沒有人可以駕馭我的生活，我也不受任何事奴役。”不論是他個人的生活或音樂生活，他都是一個自我教育和自我約束的人。
由於缺乏有關教會神秘信仰的親身體驗，加上天生厭惡它所擁有的權威，威爾第頂多隻能把《阿爾吉拉》寫成通俗劇而已，並不涉及各文明間的衝擊，也不討論宗教在生活中所扮演的角色。在之後的13出歌劇中，他下意識地盡量避免一切宗教方麵的問題，隻留下最傳統的宗教合唱、教會服裝、遊行聖歌、祈禱等意大利歌劇中的標準樣板。
這出劇演出幾場後，便永遠為人遺忘了。但是一次的失敗並不影響威爾第的價值。經紀人和出版商仍圍著他打轉。裏昂·艾斯辜迪埃獲得了威爾第在法國所有歌劇的版權。
當時巴黎人口逾百萬，在巴黎的歌劇院成功演出自己的作品，是每個音樂家夢寐以求的事。可是事情並不簡單，它牽涉到社會、政治和藝術很多方麵。一個作曲家得有好經紀人和律師才行。貝裏歐茲（1803—1869）是法國當時最棒的作曲家，都沒辦法做到。瓦格納1861年在歌劇院演出《唐懷瑟》，因拒絕在劇中穿插一場芭蕾舞表演，結果第三場後便撤演了。
瓦格納所以失敗而威爾第所以成功，部分是由於巴黎人比較能接受意大利音樂，部分是由於艾斯辜迪埃的精明能幹，他能在小問題上讓步，以達成大問題的解決。按照傳統，在巴黎歌劇院演出的歌劇，其中需要有芭蕾舞表演，這個方麵威爾第願意妥協，不過歌劇院還有一個傳統，就是劇詞必須是法文。這一點，威爾第不肯妥協，他覺得自己無法為法文腳本譜曲。
1845年10月，艾斯辜迪埃開始安排在巴黎較小的劇院，演出意大利文的《納布科》《歐那尼》與《福斯卡裏父子》，這是威爾第進軍巴黎的最佳方式，安分而踏實。一個法國劇作家證明了索萊拉的題材剽竊自他的作品，把《納布科》的版稅搜括而去。另外，雨果也不許《歐那尼》以原名演出，結果改了個名字才上演。不過從這之後，巴黎人就把威爾第當成和羅西尼、貝裏尼和多尼采蒂一樣一流的作曲家。威爾第和瓦格納同年出生，但威爾第比瓦格納早出名10年。
除了法國，還有一位來自英國的劇院經理班傑明·藍利來跟他接洽，他已經成功地演出過《歐那尼》。
在意大利，威爾第一如既往地應接不暇。裏科爾迪出版了他大部分的歌劇，出版商盧卡出版了他的《阿爾吉拉》。10月，他和盧卡簽約，繼續為他寫新劇。同時他還給了盧卡六首歌曲出版。六首中五首情感浮濫、過分戲劇化，且全是聲樂曲。唯一的例外是《掃煙囪》，孩子站在大街上，向著各家各戶喊著，沒人理他，他聳聳肩繼續向前走。這首曲子唱時不像別的曲子，要帶著“感傷”和“表情”，它是要“明朗地”“玩笑地”，而且威爾第一度以華爾茲的鋼琴曲來與歌聲對比，而不是一味伴奏而已。這首小曲是威爾第唯一留存至今的曲子。
威爾第替盧卡寫的新劇名為《阿蒂拉》，根據一個叫查卡利阿·韋納的人的劇本而寫。劇中有一場，教皇裏奧一世與阿蒂拉相會，勸他不要入侵羅馬，這是公元前452年時的一段史實。
《阿蒂拉》劇本由皮亞韋執筆，但威爾第以為寫激奮、愛國的詩句索萊拉更在行，因此改請索萊拉寫。可是嬉皮式的索萊拉卻不靠譜，一拖再拖，最後在10月底才交卷。遲遲收到腳本，威爾第緊張而憤怒，更糟糕的是不久他又病倒了，這回是嚴重的風濕。他複原很慢，12月抵達威尼斯後，他無法排演《貞德》。聖誕夜首演，俄皇親臨觀賞，他也未能參加。不過《貞德》在威尼斯並不成功。
威爾第要皮亞韋對《阿蒂拉》作些增潤修改。威爾第抱病工作，《阿蒂拉》進展緩慢，但終於在半月後寫完，於1846年3月17日首演，十分成功。而且每多演一場，聲譽便更佳。
當時的批評家們一致認為《歐那尼》後，威爾第進入了“拙劣時期”。他寫的很多歌劇都是因政治原因而成功，而不是音樂的勝利，因此不值一提。今天的批評家有不同的見解。《阿蒂拉》的成功部分是非音樂的因素，但它的交響曲確實較《倫巴第人》高明許多。威爾第正在竭盡所能，朝著真實的人性歌劇邁進。
威爾第對《阿蒂拉》很滿意。雖有人批評該劇是商業化的產品，可是大家都承認，他不是重複《倫巴第人》而已，他有更多的內涵。