1882年，意大利與德國、奧地利成為三國同盟。日耳曼主義可能適合德國，卻不適合意大利的國情，尤其不適合它的生活與藝術。威爾第失望極了。這時，他開始真正專注於波依托的劇本《奧賽羅》。不過，《奧賽羅》裏並沒有出現這樣的愁苦情緒。它與《納布科》《倫巴第人》截然不同，後兩者的音樂情感和時代牢不可分，而《奧賽羅》卻是純粹的、超越時間的藝術。劇中，威爾第和波依托審視愛情、妒嫉對人造成的分裂。
譜曲的工作進行得極為順利，威爾第的情緒高漲，1886年7月，瑪斐伊伯爵夫人的去世也沒能動搖他，她死於腦膜炎。威爾第趕至米蘭時，她已經神智不清，認不得他了。一位非凡的男性與一位同樣非凡的女性之間44年的友情結束了。意大利的女性多半都局限在家庭生活裏，而伯爵夫人卻以她的熱情和沙龍聚會，在意大利的政治和藝術生活裏扮演了重要角色。
威爾第親自指導《奧賽羅》的排演，精神抖擻得如同年輕人一般。1887年2月5日首演，法西奧指揮，摩雷爾唱伊阿古，樂團席裏還有來自帕爾馬的20歲青年托斯卡尼尼，演奏第二大提琴。
在《奧賽羅》之前，威爾第已經16年沒有寫新劇了。除了他本人之外，一般人都認為這是他最後的作品了。它獲得了空前的成功。多日後，托斯卡尼尼返回帕爾馬，劇中音樂突然湧現在他腦海裏，他走進門，看到母親在**睡覺，便叫醒她說：“《奧賽羅》是傑作，媽媽，快跪下來，說威爾第萬歲。”
對威爾第而言，作品的完成多少讓他覺得有些失落：“大眾已經摘掉我最後的紗罩，我一無所剩了。”威爾第對波依托的腳本極為稱讚，說是他作曲以來最好的劇本。他給了些建議，波依托也采用了一部分，但整個意念、架構和劇詞則全是波依托做的。
波依托將莎翁的五幕緊縮，使它快速進行，讓音樂有時間在詞句中層開。他還是把莎翁劇裏的第一幕刪去了。這樣的裁剪使他可以把全部劇情放在塞浦路斯，使各幕在時間和空間上緊密相接。這一改動使該劇有了強烈的戲劇效果，和雨果在《弄臣》中所達成的目的相同。各角色的情緒由一幕發展至下一幕，整劇從頭至尾呈現出連續不斷的感情起伏，並緊緊圍繞奧賽羅的個性分裂。
波依托也改變了角色的個性。伊阿古的性格簡化了，他嘲諷誠實和美德是空想，唯一真實的是死亡與死後的空無。黛絲苔蒙娜的性格則大大擴張了，她不再是那個美麗、困惑、天真的新娘，她是個成熟的意大利女子，懂得妒忌，懂得紅杏出牆，麵對丈夫的指控也能為自己辯護。奧賽羅則是個非常苦惱的丈夫。原劇與歌劇孰優孰劣，那就見仁見智了。
音樂結構方麵，將戲劇置於音樂模式之上，是威爾第和波依托兩人共同的意見。歌劇的第一幕在狂風暴雨中展開，奧賽羅出現後，唱了兩行宣敘調後即下場。在那個時代，沒有哪個男高音肯這樣幹，光唱個宣敘調還學唱歌幹嗎？可是這樣的進場卻造成了非常強烈的印象對比。風雨突然靜止，滿場是奧賽羅的勝利宣告，使人聯想他足與風雨匹敵，甚至能征服蒼穹。它的效果非常戲劇性，令觀眾至終場而不忘。
舞台上各角色都積極地步入了戲劇之中，領銜的歌手是因角色的吃重，而不全在展現歌唱的高度技巧。各幕的結構完全摒棄了詠歎調由慢到快、明亮**的舊方式，使該劇在當時顯得十分革新。波依托讓戲劇以自然速度發展，威爾第因而需要以音樂緊跟字句。為給《奧賽羅》譜曲，他曾幾次抄下劇本，記熟詞句，使每個節奏能完全在腦海中確定為止。他使出渾身解數，令宣敘調美妙動聽，並利用樂器烘托重點。
《奧賽羅》不長，但很緊湊，威爾第的音樂也格外細膩感人。但唱詞的繁多也會削減觀眾的注意力。第二和第三幕裏的四重唱和七重唱，若無最優秀的歌手，效果就唱不出來。《弄臣》裏的四重唱，各角色隻有一個思想，字句不斷反複，因此容易替各角色建立各自的音樂模式，而四個角色合唱時，仍然清晰鮮明。《奧賽羅》裏因各角色要表達的有很多，字句很少重複，一起開唱，各種音樂形式便很難區分。這也許是過分傾向戲劇的結果吧。
不過瑕不掩瑜，《奧賽羅》仍然氣勢難當。批評家認為它是意大利浪漫歌劇的登峰造極之作。它完成了威爾第一直想達成的那種效果。這種趨勢並非是他開創的，而起源自莫紮特和羅西尼，其中音樂奔流無間，詩意自然充塞洋溢。
再沒有人說他模仿瓦格納了。《奧賽羅》的源起完全是意大利的，威爾第使出了意大利歌劇的所有絕招，如風雨場麵、勝利的合唱和飲酒歌，較長的意大利式樂句也悅耳動聽，整出戲以唱來表達，而非德式的音樂式的述說。威爾第也注意發揮樂隊的表現功能，使音樂語言與劇情結合得更緊密，從而加強了歌唱的戲劇性。
最後，《奧賽羅》表達了浪漫時代的本質。它強調感情而非理智，並對愛情采取強烈的態度。最重要的是，它反映了浪漫時代的藝術和政治思想，認為人類高貴無比，也因此會遭遇可怕的命運。人類潛在的高貴，是威爾第歌劇裏常見的主題。人的生命都以死終結，但威爾第似乎以為，人人皆可使其過程輝煌壯麗。
《奧賽羅》從提議到完成，一共用了八年。《奧賽羅》演出後，有人立刻建議寫《唐·吉訶德》，波依托沒有反應。自從波依托寫了《奧賽羅》，威爾第就不再找別人寫腳本。既然波依托沒有興趣，威爾第便返回布塞托做他的鄉紳。
1887年秋，布塞托的小醫院落成啟用，病床即刻住滿了。他請斯特雷波尼幫忙物色家具、床單和器皿，卻不肯以自己的名字為醫院命名，這所醫院今天還在，仍為當地人們服務。
醫院落成後，威爾第去了熱那亞，兩個月後，他聽說醫院裏的夥食非常差，牛奶又貴，而且也不是全脂的，食油、燈油是最差的，米已半發黴了，麵條又粗又黑，那些一貧如洗的人還得自己付喪葬費。他氣呼呼寫信給負責者，說再有類似抱怨，他“寧可關了醫院，再不提到它”。
1889年7月裏一天，威爾第在蒙提卡提尼溫泉度假，忽然收到波依托寄來的《法斯塔夫》概要，立刻就喜歡上了。兩天後他給波依托回信時，還說自己年紀大了，不知道能不能幹得成，但是他還是禁不住快活地說：“真是太好了，我們又可以對大眾說：‘我們又來了，來看我們吧！’”
他要求絕對保密，連斯特雷波尼都不知道（當然她猜得出，但她保密的功力很高），而裏科爾迪就更不用說了。
《法斯塔夫》的譜曲工作，每天不會超過兩小時。這期間，他接受邀請，成為波恩貝多芬劇院音樂學會的榮譽會員。1892年，他在史卡拉指揮羅西尼的音樂，紀念羅氏百年誕辰。這是他最後一次公開指揮。
1889年11月17日，《奧貝爾托》首演50年後，史卡拉歌劇院重又推出該劇。威爾第沒有參加，卻收到了國王等人的恭賀信。
一年後，穆齊歐在巴黎逝世，身後淒清。在美國時他娶了一個美國女子為妻，生了一個兒子，後來孩子夭折，妻子也離開了他。之後，穆齊歐便獨居巴黎。劇院關門後，他找不到指揮的職務，便靠教授歌唱維生。
穆齊歐死後，威爾第那一代的老朋友差不多已經走完了。除斯特雷波尼外，沒有哪個看過《奧貝爾托》《納布科》的友人，還能活著看到《法斯塔夫》的演出。
德莉莎·斯托爾茲退休後，摩雷爾是威爾第歌劇最好的詮釋者。法斯塔夫一角便是依他而寫的。摩雷爾是個很好的男高音，不過威爾第喜歡他演戲的能力，這種能力非常適合威爾第歌劇裏逐漸加強的喜劇傾向，而且這在喜劇裏是非常重要的。
可是摩雷爾開始擺架子，價碼開得很高，甚至想壟斷這一角色，並要求有權決定在何時、何地演出。威爾第毫不動氣，隻說大不了把《法斯塔夫》燒了。當然他是不會這麽做的，但是他完全可以在別處演出。於是摩雷爾就降低了要求。
首演在1893年2月9日於史卡拉劇院舉行。但是大家都確信這次一定又是傑作，而且喜劇帶給人的感覺主要是興奮、有趣，所以反應便不像《奧賽羅》熱烈。
演出並不完美。有些批評家以為史卡拉太大了，不適合這樣精密、詼諧的喜劇。另外，交響樂團也出了點差錯。盡管有些小瑕疵，仍無損這部歌劇的出色。
威爾第已經80歲了，卻依然每天花數小時在排練上。回到旅館，又花上幾個鍾頭應付樂迷、朋友、批評家、無聊的人及電報等。他的精力旺盛得令人驚訝。他參加了三場演出，不斷謝幕，並出現在旅館陽台上接受歡呼，而且回複數以百封的賀信和賀電。這時，還謠傳政府要授予他侯爵爵位。
緊接著，威爾第又上羅馬去指揮《法斯塔夫》的排演。在斯特雷波尼、斯托爾茲和裏科爾迪的伴護下，他由熱那亞乘火車前往羅馬。為避開狂熱的群眾，動身和抵達時間都嚴加保密。不料，羅馬市長卻穿著官服，和數千民眾在火車站守著自熱那亞開出的每班火車。
晚上11點38分，威爾第抵達了。人潮立即向前狂擁，市長給擠到了一邊，威爾第費了九牛二虎之力，才上了馬車。由車站至奎林那旅館的途中，人們夾道歡迎，非要他在窗口跟大家示意，否則不肯離去。
接著，議會封他為榮譽市民；他又去晉見國王；劇院交響樂團在他窗外演奏小夜曲，包括《納布科》與《貞德》序曲等。
首演時威爾第坐在邊廂裏的扶手椅中，第二幕結束時，他被請到國王的包廂去，國王又把他介紹給瑪格麗特皇後。國王和王後離去後，又請威爾第坐在包廂的前排。斯特雷波尼、斯托爾茲、裏科爾迪則坐在別的包廂裏。
史卡拉的原班人馬在羅馬演畢，又到意大利各地和維也納、柏林演出。第二年春天，威爾第親赴巴黎，帶著摩雷爾在歌劇院以法文演出。
波依托寫的《法斯塔夫》毫無疑問是青出於藍而勝於藍了。傳說英國的伊麗莎白女王要看法斯塔夫戀愛，莎士比亞隻得火速寫成，匆匆交卷，結果是一出乏善可陳的鬧劇。波依托減少了情節，強化了其他的部分，同時重新塑造了角色，特別是法斯塔夫。
他把劇中故事減成兩個，並搜集了莎翁各個劇裏法斯塔夫最好、最著名的言辭。他裁去了九個無關緊要的角色和法斯塔夫喬裝胖女人的情節，保留了洗衣桶的故事，以及在溫莎森林裏橡樹下夜會的情節。法斯塔夫在他筆下是十足的莎士比亞式的，可是他卻成就了莎翁於倉促間所不能成就的。
《法斯塔夫》以詼諧和字句為重，威爾第的音樂形式因此更趨於戲劇。劇裏沒有獨唱的詠歎調，也無宣敘調，音樂的結構單位是樂句，這便是如斯特雷波尼所說的“詩歌和音樂的一種新結合”了。
威爾第在《法斯塔夫》中展現了比《奧賽羅》更高的器樂譜曲技巧與功夫。大多數音樂家、樂評家與歌劇迷，都以為《奧賽羅》和《法斯塔夫》是威爾第登峰造極之作。至於孰優孰劣，就看欣賞的人是偏好悲劇還是喜劇了，不過《法斯塔夫》在器樂譜曲技巧上略勝一籌。不經常看歌劇的人以及意大利以外的地方，也許非常熟悉《阿依達》，倒不知威爾第還寫了《法斯塔夫》。
多年來，威爾第見到許許多多音樂家、歌手、指揮和器樂手潦倒而終。大多數德國歌劇院都會發放一定數額的津貼，服務滿十年還有薪俸可拿。意大利的劇院沒有地方和政府的支持，自然無法相比。
1889年時，威爾第曾在米蘭郊區買下一塊地，本來打算建醫院和療養機構，《法斯塔夫》演出後，他便和波依托的哥哥——建築師卡密羅·波依托商議，準備修改原計劃，興建一所能容納百位音樂家的贍養之家。
他們在1896年動工，他們把它建為二層樓，預計能收容60名男性，40名女性，條件必須是“意大利公民，滿65歲，曾以音樂藝術為業，現今窮困愁苦者”。入院順序以作曲家最優先，依次為歌手、指揮、合唱團領隊及器樂手。威爾第將它命名為“音樂家贍養之家”，當地人則習慣稱“威爾第之家。”