開始，他懷著滿腔熱情享受著家庭生活。托爾斯泰伯爵夫人對他的藝術的個人影響是很重要的。她很有文學才華，正像她說得那樣，她是“一個真正的作家夫人”，因為她非常關注丈夫的事業。她跟他一道工作，她記錄下他的口述，整理他的草稿。她竭盡全力保護他不讓宗教攪擾，這可怕的幽靈已經在威脅著藝術。她還竭力地把他的門向社會烏托邦關閉。她在激發他身上的潛智。不僅如此，她還用她那女性的特有的東西賦予天才新的養分。除了《童年時代》和《少年時代》中的一些女性的身影而外，托爾斯泰初期作品中很少會看到女人的影子，或者有也是陪襯。在索菲婭·別爾斯的愛情的影響下寫成的《夫婦間的幸福》中，女人出現了。在隨後的那些著作中，少女和女人的典型頻頻出現，其精彩程度甚至於超過男人。我們願意相信，托爾斯泰伯爵夫人不僅扮演她丈夫在《戰爭與和平》中的娜塔莎與《安娜·卡列尼娜》中的基蒂的角色，而且由於她的描述和她獨道的視角，她可能還是他的一個不可或缺的合作者。我覺得《安娜·卡列尼娜》中的某些篇章是由一個女人完成的。
他們美滿的婚姻使托爾斯泰在十年或十五年中生活在有些意外的平和和安寧中。於是，在愛情的滋潤下，他得以隨心所欲的暢想並完成思想著作，那是高過19世紀全部小說之上的宏篇巨製：《戰爭與和平》（1864年至1869年）和《安娜·卡列尼娜》（1873年至1877年）。
《戰爭與和平》是我們時代的最偉大的史詩，可媲美《伊利亞特》。眾多的人物和**出現在作品中。在浩瀚的人類文明，獨樹一幟，在不知不覺中鼓動著和阻遏著暴風雨。在凝視默想著這部著作時，我會自然聯想到了荷馬和歌德，盡管處在不同的精神世界裏。然後，我看出，在托爾斯泰創作的那個時代，他的思想確實受到了荷馬和歌德的影響。而且，在他總結的不同的文學題材的1865年的筆記中，他把《奧德賽》、《伊利亞特》，《1805年……》（即《戰爭與和平》的第一二部分）歸於同一類。他思想經曆從關心個人到軍隊和人民的轉變，傾向描述千百萬生靈的意誌在其中交織的廣大群眾的小說。他在塞瓦斯托波爾被圍期間的淒慘經曆終於使他明白了俄羅斯的民族靈魂所在和古老生命的價值。宏篇巨製的《戰爭與和平》在他的計劃中本來隻是一組史詩般的壁畫係列——自彼得大帝到十二月黨人的俄羅斯史詩——中的重點。
為了更好地感受這部作品的威力，一定要感受到它內在的一致性。大多數法國讀者總是看文章表麵，隻看見其中繁亂的細節，被弄得眼花繚亂；他們在人生的森林中迷路了。一定要登高遠望，讓視野去環抱那自由的天際和那一片樹林和田野；那我們就會看見這一部著作的荷馬式的精神、不變法則的平靜、生命之氣的拍節、所有細節與之相連的整體情感，和好似《創世紀》中的玄海而立的上帝似的掌握著其作品的藝術家的才華。
開始時，風平浪靜。戰爭前夕的俄羅斯，和平。頭一百頁以一種沉靜的精確性和高超的嘲諷，反映出靈魂之虛幻。就是在將近第一百頁處，那些失去精神靈魂的一個肉體——他們中最壞的一個——才發出一聲叫喊：
“我們犯罪，我們欺騙，那都是為什麽呀?我已五十多歲，我的朋友……死亡才是最後的歸宿……死，多麽可怕呀!”
在這些被貧弱，欺騙充斥的並會墮落和犯罪的靈魂中，有某些較為完善的天性的人展現出來：在真誠的人中，有皮埃爾·別祖霍夫那樣的樸實無華的人，有瑪麗婭·德米特裏耶芙娜那樣十分獨立、對俄羅斯抱有深情的人，有小羅斯托夫們那樣青春年少的人；另外，還有像瑪麗婭公主那樣心地善良和寬容的人；有像安德烈親王那樣心腸壞，為人傲慢，並被這殘缺的生活折磨著的一些人。
於是，波濤湧動了。戰爭開始了。俄羅斯軍隊入侵奧地利。命中注定著的。在這發泄著一切獸性的場合——戰爭——中，命運比在其它任何地方都更加地控製著一切。真正的將領並不是那些喜歡指手劃腳的人，而是像庫圖佐夫或巴格拉季昂那樣的人，他們“讓人相信他們的意誌實際上隻是與環境襯托的效果，由部下的意誌與戰績密不可分以及偶然現象等協調一致的”。聽從命運的招喚就可以了!以飽滿的精神狀態準備行動。混亂的精神重新找到了平衡。安德烈親王緩過氣來了，開始活動了……而在遠方，靠近死亡和神聖風暴的地方，那兩顆最優秀的靈魂——皮埃爾和瑪麗婭公主——卻受到他們上流社會傳染的危害，受到愛情謊言的危害，在奧斯特利茨受了傷的安德烈在這突然停止了的行動的陶醉中，猛然間有了萬籟俱寂的啟示。他仰麵躺著，“隻見遠在頭頂之上的地方，是一片廣闊無限的天空，幾片淺灰色的薄雲欲飄身重”。
“多麽平靜，安和!”他心裏在想，“這和我那勇往直前是多麽不同呀!這高遠的天空我怎麽現在才發現?我終於看到它了，我好幸福啊!是的，一切都是虛無的，一切都是無希望的，除它以外……什麽也沒有……感謝上帝!”
然而，他的生活平靜了，波濤停止了。失去活力的靈魂又在沮喪絕望，在城市的混濁氣氛中，在黑夜中，徘徊不定。有時候，在被世俗惡化了的氣氛中，混入著大自然那醉人的、令人激動的氣息，混入著春天、愛情、沒有方向的力量，使得迷人的娜塔莎向安德烈親王暗送秋波，但過不了多久，又把她投入另外一個勾引她的男人懷中。塵世侮辱了多少詩詞，多少溫柔，多少純潔的心啊!而“淩駕於混噩的無垠天空”卻始終是這樣。但是人們對它卻目空一切。甚至連安德烈也忘了奧斯特利茨的光芒。對於他來說，天隻不過是“一個昏暗無光的穹廬”，它籠罩著虛空世界。
對於這些貧瘠的心靈，是到了用戰爭的風雨來衝刷的時候了。祖國遭受侵略。鮑羅金諾村陷落。這嚴肅重大的日子。摒棄前嫌。道洛霍夫緊擁了他的仇敵皮埃爾。受傷的安德烈在為他曾最厭惡的人、救護車中的鄰居阿納托裏·庫拉金的不幸而傷心哭泣。一切心靈通過忠誠的為國獻身的精神和對神明的旨意的屈從而站在一起。
“嚴肅地、認真地接受戰爭所帶來的可怕的在所難免……最艱難的考驗就是讓人的自由屈從於神明的旨意。心靈的聖潔在於對神明的屈服。”
俄羅斯的民族意識和其對命運的屈從在庫圖佐夫大將軍身上就可以看見了。
“這位老人，作為**來說，經驗豐富——**的果實——在他的身上，把從事實中總論的能力被一種對事件的冷靜觀察所代替，他不創作，工作；可是他在聽，在回想，他善於在恰當時機利用這一切，吸收一切有用的東西。他在他的戰士們的臉上偷窺到了那種難以捕捉的、被稱之為信念、一戰必勝的意誌。他承認某種比他的意誌更加堅韌的東西：在他眼前顯示著事物的必要發展；他看到這些事物，追逐它們，並善於消除個人的意見。”
總之，他有那種俄羅斯情懷。俄羅斯民族那不外露的悲壯的命運，在這位令人憐憫的農民——普拉東·卡拉塔耶夫身上表現了出來了，他質樸，虔誠，隱忍，麵對苦難也露出他那善良的微笑。經過艱辛曆程，祖國的滅亡和垂死的掙紮，書中的兩位主人公，皮埃爾和安德烈，由於他們看到了光明的愛情和信念，最後獲得了精神的解脫和不可言語的歡樂。
托爾斯泰到此並未收尾。1820年是跨越的時代，從拿破侖時代到十二月黨人那個時代的一個繼續。它給人生命延續和產生的希望。托爾斯泰沒有在崩潰頂峰之中開始和結束，反而如他最初時一樣，在迭宕起伏的時候結束的。他們已經看見了未來的英雄們，以及他們與在從死亡中活下的人之間將會發生的衝突。
我已經把小說的脈絡勾畫出來了，因為為數不多的人願意筋廢力盡地去尋找它們。但是，那成百上千的英雄，各有特色，描繪得活靈活現，他們是一些士兵、農民、貴族、俄羅斯人、奧地利人和法國人，他們的不一般的生命又如何去看呢!這裏麵都是真實的。對於這一係列歐洲文學中沒有重複的人物，托爾斯泰事先作過上百次的模擬，他說“那是由無數構思組織起來的”，他在各圖書館裏查詢，參考家庭檔案、自己從前的筆記以及他個人的追憶。這種細致的準備工作為創作打下良好基礎，但並未影響其自由發揮。托爾斯泰以一種與讀者心靈相通的熱情和歡樂，**洋溢地進行寫作。《戰爭與和平》之所以精彩絕倫，是其年輕的心靈所鑄造。托爾斯泰的所有著作中隻有這一部分最富有童心了；而每一顆童心都是一首清純如泉、婉轉如歌的特殊旋律的歌曲，諸如年輕的尼古拉·羅斯托夫、索妮婭、可憐的小彼加。
最清純動人的是娜塔莎。一位可愛的姑娘，愛幻想，愛笑，充滿愛心，我們看著她在身邊成長，懷著像是對自己姐妹似的無暇的感悟看著她生活——誰會說心中不曾有過這樣的她?……春天那美好的夜晚，娜塔莎披著月光，臨窗幻想，熱情地說著，樓上窗前的安德烈親王在洗耳恭聽著……第一次舞會的激動，愛情的期盼，胡思亂想的開始，黑夜裏坐著雪橇在映著神秘光芒的積雪森林中馳騁。意亂情迷吸引著您的大自然。歌劇之夜，藝術的美妙世界，理智在其中陶醉了；心的顫動，因愛情而慵倦的軀體在瘋狂；洗滌靈魂的痛苦，守護著與死亡相接的愛人的神聖的憐憫……我們在追溯這些可憐的回憶時，不可能不產生那種談論一位心愛的女友時的興奮。啊!這樣的一種創作與差不多所有的現代小說和戲劇相對比，便可以看出後者中女角色的弱點有多大了!生命被束縛，它是那麽地靈活，自然，似乎字裏行間都可以看到它在跳動，在轉變。——麵醜心善的瑪麗婭公主是一幅沒有缺點的畫卷；在膽怯地怕被人看透心中秘密時，這個羞澀而笨拙的姑娘的臉紅了，如同那些與她同齡女子遇此情況也會羞澀一樣。
一般來說，就像我所指出的那樣，女人的性格超過男人的性格，尤其是高於托爾斯泰賦予的那兩位英雄的性格：皮埃爾·別祖霍夫軟弱的性格和安德烈·保爾康斯基熾熱而幹烈的性格。他們那是沒有主幹的靈魂；這些靈魂永遠在猶豫，不向前行：它們走來走去，永遠畏縮不前。有人肯定會說隻有他是這樣的，它們才正是俄羅斯人的心靈。可我卻發現，一些俄羅斯人也有相同的批評意見。正是在這一點上，屠格涅夫批評托爾斯泰的心理沒有變化。“沒有真正的發展。永遠的猶豫，情感的顫動。”托爾斯泰自己也認為他有時為了曆史的長冊而多少犧牲了個人的性格。
是的，《戰爭與和平》的光榮在於整個曆史時代的重生，在於民族的那些更替與民族戰鬥的複活。各族人民才是它真正的英雄；而在他們身後，如同在荷馬的英雄們的身後一樣，神明在引導著他們：那是虛無的力量，“是引導群眾的浩瀚的渺小”，是“浩瀚”的氣息。一種孕育著命運使盲目的各民族相互撞擊的那些大的戰鬥，有著一種奇妙的偉大。透過《伊利亞特》，我們看到印度的史詩。
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《安娜·卡列尼娜》就像《戰爭與和平》一樣，也是這一成熟時期的顛峰。這是一部更加精彩的作品，是由一個對其藝術更加有信心的思想指揮的作品，這個思想經驗豐富，對於它來說，心靈世界了如指掌。但其中缺少青春的芳香，朝氣蓬勃——那是《戰爭與和平》的巨翼。托爾斯泰已經不再有同樣的創作**了。暫時的新婚寧靜已經消失。在托爾斯泰伯爵夫人為他創造的愛情和藝術的歡樂氣象中，精神煩惱又開始慢慢來到了。
婚後一年寫出的《戰爭與和平》的開始，安德烈親王向皮埃爾傾述有關婚姻的心裏話，就已經表示出把所愛的女人陌生對待，視為無辜的敵人，視為其精神發展有障礙的那個男人的破滅。1865年的一些信預示著宗教折磨的潮流。這些還隻是不長的威脅，生活的幸福把它驅散。但是，1869年，在托爾斯泰結束《戰爭與和平》的那幾個月裏，一個更為可怕的事情出現了：
去參觀一處莊園，他離開家人好幾天。一天夜裏，他已躺下睡了；鍾剛敲過淩晨兩點：
“我很累，睡得很香，感覺很好。一刹那，我一陣焦慮，從來沒有感到過的那麽大的恐懼攫住了我。我將詳細講給你聽：真的嚇死人了。我跳下床，叫人套車。在套車期間，我又睡著了，當我被叫醒時，我已完全安靜下來。昨天，同樣的事情又發生了，但程度沒那麽嚴重……”
托爾斯泰伯爵夫人用愛情辛苦建造的幻想城堡破裂了。在《戰爭與和平》的完成給藝術家思想上所遺留的空隙中，哲學和教育學把藝術家的關注全部占據：他想寫一本老百姓讀的《啟蒙讀物》；他辛苦地寫了四年；他對它比對《戰爭與和平》更加感到自豪，於是，他寫了一本（1872年）之後，又寫了第二本（1875年）。後來，他又學習起希臘文來，從早到晚地學，把其它的工作全丟下，他發現了“奇怪的色諾芬”，發現了荷馬，有血有肉的荷馬，而非翻譯家們的荷馬，不再是“所有那些茹科夫斯基和那些福斯在用庸俗、呻吟、帶喉音、纏綿的聲音唱出的歌聲，而是另外一個怪物在大聲地，毫無忌諱地唱著”。
“不懂希臘文，就沒有學問!……我一直相信在人類語言中，所有美好的，屬於純粹的美的，此前我還從未見過。”
這是一種瘋狂：他自己不否認這一點。他又建立起學校來，那麽地積極，以致病倒。1871年，他必須到薩馬拉的巴奇基爾斯家裏去治療。除了希臘之外，他什麽都不喜歡。1872年的一場官司之後，他認真嚴肅地談起要賣掉他在俄國的所有財產，到英國去定居。托爾斯泰伯爵夫人覺得遺憾：
“如果你一天到晚專注於希臘文裏，你的病會更重。鬧得你如此焦慮不安的是你的希臘文，讓你對目前的生活這麽冷酷的。難怪大家都說希臘文是致命的語言：它讓人處於一種精神死亡的狀態。”
在拋開了許多寫好計劃之後，在1873年3月19日，他終於令伯爵夫人喜出望外，開始創作《安娜·卡列尼娜》了。當他創作這部小說時，家中喪事把他的生活弄得非分傷心；他的妻子病倒了。“家中沒有了歡聲笑語……”
該著作中有一點這悲慘經曆與那破滅的熱情的跡象。除了列文訂婚的那幾章美麗的章節而外，書中的愛情已不再有《戰爭與和平》中的某些章節的那種青春快樂的詩意了，那是與不同時代的美妙抒情詩不相上下的。而且，這本書中的愛情有著一種尖刻的、肉欲的、專橫的特點。控製著這部小說的宿命論不再是如《戰爭與和平》中的某種殺戮和平靜的神明克裏希納，不再是命運的控製者，而是愛的瘋狂，是“整個維納斯……”在舞會那美麗的情景中，當安娜和沃倫斯基不知不覺中互相傾心時，是這個維納斯在這無邪的、美麗的、富有思想的、穿著黑絲絨服的安娜身上，加上“一種魔鬼似的**”。當沃倫斯基剛剛告白時，是她使安娜臉上閃閃發光的——“但並不是快樂的光芒：而是漆黑之夜的一場火災般的火光”。是她使這個理性而正直的女人，這個情愛至上的年輕母親的血液中，流動著一種肉欲的力量，而她還停留於這個女人的心間，直到把這顆心毀滅才離去。但凡接近安娜者沒有誰感覺不到那潛藏的可惡和恐怖的引力。基蒂首先驚恐地發現了它。當沃倫斯基去看安娜時，有一種奇怪的恐懼感摻雜於他的快樂中。列文在她麵前意誌消失。安娜自己也很明白，她已不能自主。隨著故事的發展，那糾纏不清的**在慢慢地吞噬著這個高傲的人的整個道德城堡。她身上所有完美的東西——她那顆堅強的心——瓦解了，墮落了：她沒有勇氣犧牲掉她的世俗虛榮；她的生命除了取悅她的情人外，已沒有其它事做；她害怕自己生兒育女；嫉妒心在奴役著她；折磨著她的那性欲力量迫使她在動作中、聲音上、眼睛裏嬌柔造作；她墮落成為那種見到任何一個男人都似乎要勾引的女人了；她使用嗎啡來麻痹自己，直到那些痛苦的折磨以及道德墮落的痛苦把她終於推向火車輪下為止。“而那個邋遢的小鄉下人”，——那個回旋在她和沃倫斯基夢境中的影子，——“站在車廂踏板上探身看著鐵軌”；而根據那帶有預言性的夢所示，“他在一隻口袋上勾著身子，把零裏碎片往口袋裏塞，那是她帶著痛苦、背叛和憂鬱的生命……”
“我留下了報複的權利。”上帝說……
在這受愛情折磨、被上帝的指令壓迫的一顆靈魂的悲劇——是作者從頭至尾沒有停歇、深刻痛徹的一幅畫——周圍，托爾斯泰如同在《戰爭與和平》中那樣，還加入了另外幾個生命的故事。遺憾的是，這些相似的故事更替得有點勉強，不流暢，沒有達到《戰爭與和平》的那種交響曲般的和諧統一。我們還可以看到部分場麵的完全的寫實——彼得堡的貴族圈子及其天南地北的交談，——有時浪費時間。總之，托爾斯泰比在《戰爭與和平》中更加直接地把他的精神人格和哲學思想列於人生畫卷之中。然而，作品並未因此而減少其壯觀富麗。同《戰爭與和平》一樣，人物紛繁，同時各具特色。我覺得對男子的描寫更勝一籌。托爾斯泰用心描寫的斯捷潘·阿爾卡傑維奇那個有趣的自私者，誰見了都會回報他那友善的微笑的，還有卡列寧，高官的完美形象，優雅且平庸的政治家，總是以一種嘲諷來遮蓋自己的情感：尊嚴與懦弱，偽善與宗教精神的混合物；虛偽世界的奇怪產物，這個虛偽世界，盡管他聰明且慷慨，他也永遠無法脫離，——而且，他頗有道理地向自己的心靈挑戰，因為當他自己作主時，最終卻落入一種神秘的虛幻世界。
小說的主要情趣之所在，除了安娜的悲劇和1860年前後的俄國社會的各種場景——沙龍，軍官俱樂部，舞會，劇院，賽馬——而外，就是它帶有自傳的特色。康斯坦丁·列文比托爾斯泰其他任何一個人物都有他的影子。列文不僅被托爾斯泰賦予了他那既保守又民主的思想、他那鄉村貴族看不起知識分子的保守，同時還給予列文他的生命。列文與基蒂的愛情和他倆最初幾年的婚姻生活，就是他自己家庭生活的回憶的真實寫照，——就連列文兄弟的死也是托爾斯泰兄弟德米特裏之死的一個痛苦的回憶。最後那整個一部分，對該書來說是一種嚴重敗筆，但卻讓我們感受到他當時的那種種鬱悶的心情。如果說《戰爭與和平》的結束語是轉入下一部計劃的作品的一種藝術性橋梁的話，那麽《安娜·卡列尼娜》的結尾則是兩年後在《懺悔錄》中表述的具有革命精神一種自傳性的過渡。在這本書的講敘過程中，已經不斷地以一種諷刺或激烈的形式來指責當時社會，而在後來的著作中，他仍繼續地抨擊它。他抨擊謊言，抨擊一切不真實的東西（無論是道德謊言還是卑鄙謊言），抨擊自由的聲音，抨擊世俗的慈善，抨擊聚會式宗教，抨擊博愛!他向社會抗議，因為這個社會歪曲所有真實情感，並毀滅心靈的慷慨**!死亡驟然向社會的陋習投下一束光輝。在接近死亡的安娜麵前，一貫傲慢的卡列寧傷心落淚了。在這顆沒有生命、一切都是虛假的心靈裏，透進了一束愛之光和基督的寬容。他們仨人——丈夫、妻子、情人——在一瞬間改變了。一切都變得純樸而正直。但是，隨著安娜的慷複，他們仨人——又都感到，“在一種從內心中引導他們的幾乎聖潔的道德力量麵前，還有另一種野蠻、強大的力量在悄無聲息地支配著他們，並將不讓他們得以安寧”。而他們早就預料到，在這場鬥爭中他們是沒有辦法的，“他們將在這鬥爭中被迫做壞事，那是社會認為必須的”。
如果說列文像他所代表的托爾斯泰那樣在該書結尾也得以升華的話，那是因為死亡也來到他身邊了。在這之前，“他沒有信仰，他也同樣不能信任”。自從他看到他的兄弟死去之後，他便對自己的愚昧無知深感懼怕。他的焦慮曾經在一段時間裏被他的婚姻壓住了。但是，自從他的第一個孩子降生之後，焦慮又出現了。他來回來去地在祈禱和否認。他白費地閱讀哲學家們的著作。在瘋狂中時，他竟然擔心自己會自殺。體力勞動使他感到輕鬆些：勞動中，沒有懷疑，一切都是清晰明了的。列文同農民們聊天；其中有個農民跟他談到那些“不為自己而為上帝活著的人”。這是個啟示。他看到了理性和感性的對立。理智教人為了活在世上而進行殘酷的鬥爭；熱愛別人是沒有理由的：
“理智沒有教給我任何東西；我所知道的一切都是心靈給予我，啟示我的。”（《安娜·卡列尼娜》第二卷）
自此，恢複了從前的平靜。卑微的鄉下人——其心靈是他的惟一向導——這個詞兒把他帶回到上帝麵前……什麽上帝?他並不想知道。此刻的列文，猶如未來長時期的托爾斯泰一樣，在教會麵前十分尊敬，對於教義沒有異意。
“即使在蒼穹的幻影中，在星球的表麵運轉中，都有一種真理。”（《安娜·卡列尼娜》第二卷）