“近代木刻選集”（1）小引
中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在槍炮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。
雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二〇年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。
木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（A.Dürer）和荷勒巴因（H.Holbein）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿著他們的波流。
木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧致的銅版圖術一興，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂“白線雕版法”而出現的，是畢維克（Th.Bewick）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻複興的動機。
但精巧的雕鐫，後又漸偏於別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木麵上，再加繡雕，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作底木刻興。
所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句雲：“我有一匹好東，請君放筆為直幹！”這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布，中國的刻圖，雖是所謂“繡梓”，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。
因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。
在這裏所紹介的，便都是現今作家的作品；但隻這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。木刻的回國，想來決不致於像別兩樣的給本師吃苦的。
一九二九年一月二十日，魯迅記於上海。
（《藝苑朝華》第一期，第一輯所載。）
“近代木刻選集”（1）附記
本集中的十二幅木刻，都是從英國的《The Bookman》,《The Studio》，《The Woodcut of To–day》（Edited by G.Holme）中選取的，這裏也一並摘錄幾句解說。
惠勃（C.C.Webb）是英國現代著名的藝術家，從一九二二年以來，都在畢明翰（Birmingham）中央學校教授美術。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純淨的黑色地子上。《農家的後園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風，新近在“Studio”上，曾大為George Sheringham所稱許。
司提芬·蓬（Stephen Bone）的一幅，是George Bourne的“A Farmer’s Life”的插圖之一。論者謂英國南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明雲。
達格力秀（E.Fitch Daglish）是倫敦動物學會會員，木刻也有名，尤宜於作動植物書中的插畫，能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情。《田鳧》是E.M.Nicholson的“Birds in England”中插畫之一；《淡水鱸魚》是Izaak Walton and Charles Cotton的“The Complete Angler”中的。觀這兩幅，便可知木刻術怎樣有裨於科學了。
哈曼·普耳（Herman Paul），法國人，原是作石版畫的，後改木刻，後又轉通俗（Popular）畫。曾說“藝術是一種不斷的解放”，於是便簡單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他後來的作風。前一幅是Rabelais著書中的插畫，正當大雨時；後一幅是裝飾André Marty的詩集“Le Doctrin ales Preux”（《勇士的教義》）的，那詩的大意是——
看殘廢的身體和麵部的機輪，
染毒的瘡疤紅了麵容，
少有勇氣與醜陋的人們，傳聞
以千辛萬苦獲得了好的名聲。
迪綏爾多黎（Benvenuto Disertori）意大利人，是多才的藝術家，善於刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。《La Musadel Loreto》是一幅具有律動的圖象，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般。
麥格努斯·拉該蘭支（S.Magnus–Lagercranz）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長花卉。她的最重要的工作，是一冊瑞典詩人Atterbom的詩集《群芳》的插圖。
富耳斯（C.B.Falls）在美國，有最為多才的藝術家之稱。他於諸藝術無不嚐試，而又無不成功。集中的《島上的廟》是他自己選出的得意的作品。
華惠克（Edward Worwick）也是美國的木刻家。《會見》是裝飾與想像的版畫，含有強烈的中古風味的。
書麵和首葉的兩種小品，是法國畫家拉圖（Alfred Latour）之作，自《The Woo–dcut of To–day》中取來，目錄上未列，附記於此。
（《藝苑朝華》所載。）
“蕗穀虹兒畫選”小引
中國的新的文藝的一時的轉變和流行，有時那主權是簡直大半操於外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。《Modern Library》中的A.V. Beardsley畫集一人中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，於是有了許多表麵的摹仿。但對於沉靜，而又疲弱的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗穀虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。
但可惜的是將他的形和線任意的破壞——不過不經比較，是看不出底細來的。現在就從他的畫譜《睡蓮之夢》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現他的特色之作，雖然中國的複製，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真麵目了。
至於作者的特色之所在，就讓他自己來說罷——
“我的藝術，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。
“我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。
“我所畫的東西，單是‘如生’之類的現實的姿態，是不夠的。
“於悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Nymph），於歡樂，則畫在春林深處，和地祇（Pan）相謔的月光的水妖罷。
“描女性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。
“描男性，則願探求神話，拉出亞波羅（Apollo）來，給穿上漂泊的旅鞋去。
“描幼兒，則加以天使的羽翼，還於此被上五色的文綾。
“而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之黑暗，清水之澄明。”（《悲涼的微笑》自序）
這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點的別一麵看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因。
作者現在是往歐洲留學去了，前途正長，這不過是一時期的陳跡，現在又作為中國幾個作家的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一麵小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這才或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。
從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前麵了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰《瞳》，是作者所愛描的大到超於現實的眸子。
一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。
（《藝苑朝華》第一期第二輯所載）
“近代木刻選集”（2）小引
我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於它的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的“木口雕刻”。
西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌麵板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是“木口雕刻”。這種雕刻，有時便不稱wood–cut，而別稱為wood–engraving了。中國先前刻木一細，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的則謂之“木麵雕刻”。
但我們這裏所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是“複刻板畫”。至於“創作板畫”，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木板上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力，仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點“有力之美”來。
但這“力之美”大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。
有精力彌滿的作家和觀者，才會生出“力”的藝術來。“放筆直幹”的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。
附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：“我有一匹好東……”係出於杜甫《戲韋偃為雙鬆圖》，末了的數句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光淩亂，請君放筆為直幹”。並非蘇東坡詩。
（一九二九年三月十日。）
（《藝苑朝華》第一期第三輯所載。）
“近代木刻選集”（2）附記
木集中的十二幅木刻大都是從英國的“The Wood–cut of Today”“The Smdio”，“The Smaller Beasts”中選取的，這裏也一並摘錄幾句解說。
格斯金（Arthur J.Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。
傑平（Robort Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方麵的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E.Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的豔麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閑坐》，顯示他在有意味的形式裏黑白對照的氣質。
達格力秀（Eric Fitch Daglish）在我們的《近代木刻選集》（1）裏已曾敘述了。《伯勞》見J.H.Fabre的“Animal Life in Field and Garden”中。《海狸》見達格力秀自撰的Animal in Black and White叢書第二卷“The Smaller Beasts”中。
凱亥勒（Emile Charles Corlègle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡，他的作品顫動著生命。他沒有什麽美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。
奧力克（Emil Orlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。
陀蒲晉司基（M.Dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裏，如那個人站著的，張望外麵的雨天，想念將要遇見些什麽。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。
左拉舒（William Zorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《遊泳的女人》由遊泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻，不大像木刻。遊泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。
永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鍾》便是其中的插畫之一，算作“木口雕刻”的作例，更經有名的刻手菊地武嗣複刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。
（《藝苑朝華》第一期第三輯所載。）
“比亞茲萊畫選”小引
比亞茲萊（Aubrey Beardsley 1872—1898）生存隻有二十六年，他是死於肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時的生活底第一個影響是音樂，他真正的嗜好是文學。除了在美術學校兩月之外，他沒有藝術的訓練。他的成功完全是由自習獲得的。
以《阿賽王之死》的插畫他才涉足文壇。隨後他為“The Studio”作插畫，又為《黃書》（“The Yellow Book”）的藝術編輯。他是由《黃書》而來，由“The Savoy”而去的。無可避免地，時代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀末（fin de siècle）。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。
比亞茲萊是個諷刺家，他隻能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困製他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又複被美所暴露。
視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至於最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱，甚且不相幹。他失敗於插畫者，因為他的藝術是抽象的裝飾；它缺乏關係性底律動——恰如他自身缺乏在他前後十年間底關係性。他埋葬在他的時期裏有如他的畫吸收在它自己的堅定的線裏。
比亞茲萊不是印象主義者，如Manet或Renoir，畫他所“看見”的事物；他不是幻想家，如William Blake，畫他所“夢想”的事物；他是個有理智的人，如George Froderick Watts，畫他所“思想”的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕禦神經和情感。他的理智是如此的強健。
比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響於他是吸收而不是被吸收。他時時能受影響，這也是他獨特的地方之一。Burne–Jones有助於他在作《阿賽王之死》的插畫的時候；日本的藝術，尤其是英泉的作品，助成他脫離在“The Rape of the Lock”底Eisen和Saint–Aubin所顯示給他的影響。但Burne–Jones底狂喜的疲弱的靈性變為怪誕的睥睨的肉欲——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。
他的作品，因為翻印了“Salomè”的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經誠實地介紹過。現在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經撕剝的遺容，並摘取Arthur Symons和Holbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。
一九二九年四月二十日。朝華社識。
（《藝苑朝華》第一期第四輯所載。）
哈謨生的幾句話
《朝花》六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國際文化》上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《饑餓》裏麵，貴族的處所卻不少。
不過他在先前，很流行於俄國。二十年前罷，有名的雜誌“Nieva”上，早就附印他那時為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命後的論文中，也有時還在提起他，可見他的作品在俄國影響之深，至今還沒有忘卻。
他的許多作品，除上述兩種和《在童話國裏》——俄國的遊記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》裏，看見他關於托爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個文豪的誕生百年紀念，原是想紹介的，但因為太零碎，終於放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便於三閑時譯在下麵。
那是在他三十歲時之作《神秘》裏麵的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評。他跺著腳罵托爾斯泰——
“總之，叫作托爾斯泰的漢子，是現代的最為活動底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Halleluiah（上帝讚美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我並不覺得托爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時救世軍的主將——譯者）深。兩個都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價采辦思想的，於是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而托爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識高低地胡說的那堅決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……。”
說也奇怪，這簡直好象是在中國的一切革命底和遵命底的批評家的暗瘡上開刀。至於對同鄉的文壇上的先輩伊孛生——尤其是後半期的作品——是這樣說——
“伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點小小的區別，豈不好麽？誠然，伊孛生是有名人物呀。也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵裏起繭罷。然而，論理底勇氣和實行底勇氣之間，舍了私欲的不羈獨立的革命底勇猛心和家庭底的煽動底勇氣之間，莫非不見得有放點小小的區別的必要麽？其一，是在人生上發著光芒，其一，不過是在戲園裏使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆杆這一點事，是總應該做的，不應該是能做文章的一個小畸人，不應該僅是為德國人的文章上的一個概念，應該是名曰人生這一個熱鬧場裏的活動底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至於陷其人於危地的。箱船之下，敷設水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音麽？嘻嘻嘻，是多麽盛大的聲音嗬。”
這於革命文學和革命，革命文學家和革命家之別，說得很露骨，至於遵命文學，那就不在話下了。也許因為這一點，所以他倒是左翼底罷，並不全在他曾經做過各種的苦工。
最頌揚的，是伊孛生早先文壇上的敵對，而後來成了兒女親家的畢倫存（B.Bj?rnson）。他說他活動著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻並沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國大約並沒有什麽譯本，隻記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。
哈謨生的作品我們也沒有什麽譯本。五四運動時候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，後來有一本“新著紹介號”，豫告上似乎是說羅家倫先生要紹介《新地》（New Erde）。這便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。
（三月三日，於上海。）
（一九二九年三月十四日《朝花旬刊》第十一期所載。）