新俄畫選小引
大約三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭兌斯（Georg Brandes）遊帝製俄國，作《印象記》，驚為“黑土”。果然，他的觀察證實了。從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。
但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Academismus）至九十年代，“移動展覽會派”出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行於俄國。
十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊製。——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而占了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰“產業派”，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的“構成派”（Konstructivismus）。他們的主張不在Komposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。”這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船、鐵橋、工廠、飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinsky的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。
Gastev是主張善用時間，別樹一幟的，本集隻收了一幅。
又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻、石版、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁、（有《十二個》中的插畫四幅。在《未名叢刊》中。）央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。
木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裏諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裏格裏珂跋女士本是蝕銅版畫（Etching）名家，這裏所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅，（《梭羅古勃像》）是雕鏤畫，都是她的擅長之作。
新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。
但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今複送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若幹讀者們，由此還能夠得到多少裨益。
本文中的敘述及五幅圖，是摘自昇曙夢的《新俄美術大觀》的，其餘八幅，則從R.Fueloep–Miller的“The Mind and Face of Bolshevism”所載者複製，合並聲明於此。
一九三〇年二月二十五夜，魯迅。
（《藝苑朝華》第一期第五輯所載。）
文藝的大眾化
文藝本應該並非隻有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是隻有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。
倘若說，作品愈高，知音愈少。那麽，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。
但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麽謂之“有益”，非在本問題範圍之內，這裏且不論。
所以在現下的教育不平等的社會裏，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也隻能到唱本那樣。
因為現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，隻能如此。
倘若此刻就要全部大眾化，隻是空談。大多數人不識字；目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也隻為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。
總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以**罷了。
（一九三〇年三月一日《大眾文藝》第二卷第三期所載。）
“浮士德與城”後記
這一篇劇本，是從英國L.A.Magnus和K.Walter所譯的“Three Plays of A.V. Lunacharski”中譯出的。原書前麵，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考——
“Anat’oli Vasilievich Lunacharski”以一八七六年生於Poltava省，他的父親是一個地主，Lunacharski族本是半貴族的大地主係統，曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育，然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士、法蘭西、意大利，有時則在俄羅斯。
他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議占了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Vper?d（前進），並且為此奔走，他同事中有Pokrovski，Bogdánov及Gorki等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Vologda，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Iskra（火花）的一向的編輯，直到一九〇六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。
這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的，在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連係著半中世紀的城市，構成了“現代”莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇——極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。
社會改進的濃厚的信仰，使Lunacharski的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Blok，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Sidney式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Shelley和他的偉大；Esènin,對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；Demian Bedny是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的LEF（藝術的左翼戰線），這法蘭西的Esprit Noveau（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是“複故”（Relapsing）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏麵去；至於Blok和Bely，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。
Lunacharski的文學底發展大約可從一九〇〇年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Maeterlinck和Korolenko的評讚，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》，《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊，爭論；偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》，《假麵中的理想》，《科學、藝術及宗教》，《宗教》，《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……
Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏麵鳴著未曾寫出的傷痕。……
十二歲時候，他就寫了《**》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情欲（Lust）,但那修道士和情欲去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理發師》，是一篇**猥的專製主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九〇八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作，（它的精華存在一九〇五年所寫的論文《實證主義與藝術》中，）一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫曆史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Campanella》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂·吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。（開時摘譯。）
就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——
“無論那一個讀者倘他知道Goethe的偉大的‘Faust’，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被‘Faust’的第二部的場麵所啟發出來的。在那裏Goethe的英雄尋到了一座‘自由的城’。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方麵，是一個天才和他那種開明專製的傾向，別一方麵，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九〇六年，我結構了這題材。一九〇八年，在Abruzzi Introdacque地方的宜人的鄉村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環境中，Geneva湖的St. Leger這鄉村裏，我又作一次最後的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Cut）。”（柔石摘譯。）
這劇本，英譯者以為是“俄國革命程序的預想”，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏，我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——
“……新的階級或種族，大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調，大概斷斷續續。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。
“然而，最為後來的世代，卻和精神的發達，即豐富的聯想，評價原理的設定，曆史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝複興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什麽呢，因為是新的人類的這完人，於人類底的東西，什麽都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰，而感動於孩子們的禱告，並不渴血，而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。”（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁。）
因為新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這裏也使開辟新城而傾於專製的——但後來是悔悟了的——天才浮士德死於新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼裏，我想就被看成叫作“複故”的東西了。
所以他之主張擇存文化底遺產，是因為“我們繼承著人的過去，也愛人類的未來”的緣故；他之以為創業的雄主，勝於世紀末的頹唐人，是因為古人所創的事業中，即含有後來的新興階級皆可以擇取的遺產，而頹唐人則自置於人間之上，自放於人間之外，於當時及後世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，而全然是舊社會的維持者。
Lunacharski的文字，在中國，翻譯要算比較地多的了。《藝術論》（並包括《實證美學的基礎》，大江書店版）之外，有《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評》）（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》裏的思想的印證之處，是隨時可以得到的。
編者，一九三〇年六月，上海。
幫忙文學與幫閑文學
——在北大講演紀錄
我四五年來未到這邊，對於這邊情形，不甚熟悉；我在上海的情形，也非諸君所知。所以今天還是講幫閑文學與幫忙文學。
這當怎麽講？從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相仿佛；所以弄得像不看小說就不是人似的。但依我們中國的老眼睛看起來，小說是給人消閑的，是為酒餘茶後之用。因為飯吃得飽飽的，茶喝得飽飽的，閑起來也實在是苦極的事，那時候又沒有跳舞場：明末清初的時候，一份人家必有幫閑的東西存在的。那些會念書會下棋會畫畫的人，陪主人念念書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閑，也就是篾片！所以幫閑文學又名蔑片文學。小說就做著篾片的職務。漢武帝時候，隻有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去。至於究竟為什麽裝病，我可不知道。倘說他反對皇帝是為了盧布，我想大概是不會的，因為那個時候還沒有盧布。大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，——做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，於是臣子就幫閑。所以幫閑文學實在就是幫忙文學。
中國文學從我看起來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閑；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此二種。如果用現代話講起來，是“在朝”和“下野”。後麵這一種雖然暫時無忙可幫，無閑可幫，但身在山林，而“心存魏闕”。如果既不能幫忙，又不能幫閑，那麽，心裏就甚是悲哀了。
中國是隱士和官僚最接近的。那時很有被聘的希望，一被聘，即謂之征君；開當鋪，賣糖葫蘆是不會被征的。我曾經聽說有人做世界文學史，稱中國文學為官僚文學。看起來實在也不錯。一方麵固然由於文字難，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方麵看起來，中國文學和官僚也實在接近。
現在大概也如此。惟方法巧妙得多了，竟至於看不出來。今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向“文以載道”說進攻的，但是現在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓製新文學的發生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術。故也變成幫忙柏勒思（Plus）幫閑。為藝術而藝術派對俗事是不問的，但對於俗事如主張為人生而藝術的人是反對的，則如《現代評論》派，他們反對罵人，但有人罵他們，他們也是要罵的。他們罵罵人的人，正如殺殺人的一樣——他們是劊子手。
這種幫忙和幫閑的情形是長久的。我並不勸人立刻把中國的文物都拋棄了，因為不看這些，就沒有東西看；不幫忙也不幫閑的文學真也太不多。現在做文章的人們幾乎都是幫閑幫忙的人物。有人說文學家是很高尚的，我卻不相信與吃飯問題無關，不過我又以為文學與吃飯問題有關也不打緊，隻要能比較的不幫忙不幫閑就好。
“靜靜的頓河”後記
本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（P.S.Kogan）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附錄裏翻譯出來的。
這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由Olga Halpern譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭：
“唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉裏。
“他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Pugatchov, Stenka Rasin，Bulavin等的苗裔，這些人們的行為在曆史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。
“戰前的家長製度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裏和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嚐著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。
“有一天，在這和平的鄉村裏驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆。……”
出書不久，華斯珂普（F.K.Weiskepf）也就給以正當的批評：
“唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好象是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方麵來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裏都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。”
德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於Olga Halpern德譯本第一卷的上半，所以“在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨”的事，在這裏還不能看見。然而風物既殊，人情複異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的“充滿著原始力的新文學”的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裏的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。
（一九三〇年九月十六日。）
“梅斐爾德木刻士敏土之圖”序言
小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文學的永久的碑碣。關於那內容，戈庚教授在《偉大的十年的文學》裏曾有簡要的說明。他以為在這書中，有兩種社會底要素在相克，就是建設的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰鬥卻並不在軍事的戰線上，而在經濟底戰線上。這時的大題目，已蛻化為人類的意識對於與經濟複興相衝突之力來鬥爭的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉的顛末來。然而和這曆史一同，還展開著別樣的曆史——人類心理的一切秩序的蛻變的曆史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。於是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。
這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而複興。由散漫而有組織，因組織而得恢複，自恢複而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相克的鬥爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難於文章，而刻者生長德國，所曆的環境也和作者不同的緣故罷。
關於梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄裏的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》，《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。
小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。
一九三〇年九月二十七日。