浮世繪懷著娛樂及寫實的精神，意欲真實呈現庶民日常生活的外貌，然而其表現手法通常與寫生有一段距離，形成特殊的圖案風格藝術。江戶戲劇也是一門描寫一般通俗民眾的現實主義藝術，卻經常采取超乎人們想象的奇怪形態。
針對今日人們口中的舊劇——也就是江戶流傳來下的戲劇——改良、革新的運動已經持續一段時間了。翻閱明治二十九年[1]底出版的坪內逍遙[2]的《梨園落葉》、森鷗外[3]的《月草》二書，不難得知當時各家意欲改革戲劇的狀況。
回想依田學海[4]、福地櫻癡[5]、森田思軒[6]、石橋忍月[7]、岡野紫水[8]、坪內逍遙等人之名，對於我們這些今日的後進來說，戲劇的改革事業已經足以跟戲劇相提並論，有不少有趣的曆史。當時的學者、紳士計劃改造在德川時代稱為芝居[9]的平民藝術，從明治十八、十九年[10]起，盛行了三十年左右，隨後逐漸式微，當今劇壇則全由青壯年的文學者掌控，他們忙著翻譯西方的近代劇及試演，在舊芝居方麵，除了報社記者，也就是所謂的劇評之外，已經很少有人評論了。
在這個部分，我要對照西方審美觀的學理，解剖並分析江戶的戲劇，看看評論戲劇的必要性。森醫師在《月草》書中有一篇標題為《思軒居士[11]的耳芝居及眼芝居》，並於另篇引用哈特曼[12]的學說詳細說明。對於今日的我來說，與其以江戶的戲劇為基礎進行改造，我更想觀賞過去原汁原味的芝居。戲劇改革的事業，以及鑒賞、玩味的興趣，本來就是兩回事。
與貴族化的能樂相比，江戶戲劇搭配舞蹈，是純粹的江戶平民藝術，它讓我感到莫大的興趣。因此，即使是極細微的改造，都成了令人厭惡的破壞。我對江戶戲劇的興趣，完全來自它的外在。盡管我偶爾也會被戲曲的內容打動，不過那隻是由於外在之美，偶然觸動我的心。
在梆子聲及開幕的歌聲中，看布幕以波浪狀緩緩升起；或是先聽一輪獨唱，等到演員走上花道時，目送回轉舞台[13]在囃子[14]等樂器聲中，緩慢地移動。我隻能稱這些感覺為芝居的快感，再也找不到更好的形容詞了，總之，對於江戶戲劇，我們已經無法要求更多了。其他像是暗鬥[15]、迫出[16]、立回[17]皆是如此。
依田學海、福地櫻癡等人與市川團十郎配合，推出所謂的活曆史劇，卻專注於道具、服裝等曆史方麵的考證，忽略了舞台上的畫麵效果，這股歪風一直承襲至今，在歌舞伎的新作品中，仍然可以看到這個現象。比較新戲劇及古芝居，完全可以想象古人在演奏戲曲時，巧妙地搭配了和諧的色彩。以市川家的荒事為首，淨瑠璃的時代物[18]角色，多半能印證這件事。
江戶戲劇的囃子、歌、樂器、合方[19]、床淨瑠璃[20]、付板[21]、梆子等，一切的音樂及音響；又如書割[22]、張物[23]、岩組[24]、釣枝[25]、浪板[26]、藪迭[27]，各種特殊色調及情趣的舞台裝置；再加上遵循傳統典範的演員演技及裝扮，綜合了這三種要素，構成渾然一體的藝術。若是變動其中一項，整體都會毀於一旦。若是讓演員戴上江戶戲劇的假發，站在西方近代的背景當中，則成了最可笑之事。想要變動其中一項，最好從頭開始，全部改過。
釣枝、立木[28]、岩組、波布[29]、浪板這類十分不自然的大道具，猶如浮世繪中，奧村政信、鈴木春信的美人畫背景。與寫實相去甚遠的色彩及形狀，卻能與江戶戲劇完全融合，與浮世繪一般，形成圖案風格的藝術。我已經多次提及浮世繪的特征，從畫中美人的衣裳，以及周圍的房間內部、窗子、廊簷、柴門等，不得不說它們都有一股音樂的和諧感。這個見解可以直接套用在江戶戲劇的舞台上。放在舞台老地方的格子窗，有時目送情人離去的女孩上半身倚在窗上，為豔麗的風姿添增了無限風情；當忠臣義士毅然離家，前往赴難之時，格子窗更能凸顯他的英姿，運用範圍之廣，數也數不清。《二十四孝·十種香》[30]十種香揭幕時，觀眾見了勝賴[31]的長袴長長地披掛在貴族官邸的階梯上，此景之美，教人難忘。淺倉當吾在雪中與子道別之時，這扇格子窗又成了恩愛的柵欄。
活曆史劇流行之時，學海、櫻癡兩居士經常撤除歌謠、樂器及床淨瑠璃，認為這是無用之物。因為他們想把江戶戲劇打造成純粹的口白劇。然而，這也是當今深入研究江戶戲劇性質者的謬見。我打算比較江戶戲劇及法國喜歌劇（Opéra-Comique）。這是因為江戶戲劇以三弦琴為主，要是少了音樂，絕對無法成立。進出場的歌謠、合方，都有助於演員演技的情趣，床淨瑠璃則負責說明台詞無法表現的感情。有人認為竹本[32]的字句十分拙劣，而且經常念一些多餘的說明，不過這種看法隻把重心放在詞句上，忽略了三弦琴的間奏及語氣。舉例來說，床淨瑠璃的“後來，一名母親……”或是“吃飽飯後，孩兒安靜地睡了……”從字麵看來，的確是多餘的說明，然而，講話的語氣及配樂卻非如此。我最喜歡床淨瑠璃搭配囃子，雙方有如連彈般的合方。《鬼一法眼·**田》[33]這段之中，奴、虎藏潛進後院，擺好架勢，慢慢前進，聽了這場戲中床淨瑠璃的三弦琴，有誰還敢說竹本是多餘的呢？
江戶戲劇使用的樂器，不隻有三弦琴的合方，還有本釣鍾[34]、時鍾[35]、浪潮聲、風聲、雨車[36]，以及谺[37]、碪[38]、蟲笛[39]、能管[40]等，以簡單方式仿真自然音效之物，都能有效地營造舞台的音樂氛圍。光靠敲擊大太鼓[41]，就能使人想象水聲及風聲，在複雜的西方歌劇中，終究找不到如此簡單的技巧，除了芝居的樂器之外，透過文學、繪畫等各種藝術，我們都能感受到東方的特色。欣賞江戶戲劇時，我總能深刻體會這門綜合的藝術與江戶浮世繪呈現相同的傾向。浮世繪懷著娛樂及寫實的精神，意欲真實呈現庶民日常生活的外貌，然而其表現手法通常與寫生有一段距離，形成特殊的圖案風格藝術。江戶戲劇也是一門描寫一般通俗民眾的現實主義藝術，卻經常采取超乎人們想象的奇怪形態。浮世繪既美麗又輕快，卻也是一門相當軟弱的藝術。芝居則是完全沒有高遠的思想及深刻的人生觀。然而，有時卻能直搗人心，這個部分與浮世繪優於照片的部分不謀而合。浮世繪有著出乎意料的絕妙之處，芝居少了滑稽、諧謔就無法存在。不管是本雨[42]還是血漿，舞台上一些極端的寫實情節，堪比浮世繪師一根一根地勾勒出婦女的頭發及雨絲。這兩種技藝發生時的年代與人種的特色，自始至終都未受到外來思想的影響，也看不到模仿的痕跡。這也是我深刻尊敬，同時興趣十足的最大原因。姑且不論繪畫及戲劇，從樂曲、淨瑠璃、繪畫、雕刻等各種藝術，以至於日常生活中的一般娛樂、流行及思想，唯有在江戶的鎖國時代，才能超然獨立，不受到其他文化的影響，順利發展，在其他國家、其他人種的文明之中，恐怕見不到相同的情況吧。
我曾經從西方歸國，暌違多時地看了一場歌舞伎，日本芝居的演員，口白竟比西方戲劇還要緩慢、冗長，把我嚇了一大跳。演員們都穿戴著奇異的假發、衣裳，身體無法隨心所欲地移動，念台詞的聲音也晦澀難辨、缺乏變化，還以為我在聽僧侶誦經。我最無法理解的部分是舞台及觀眾席壁壘分明這件事。戲劇的幻想界及觀眾的現實界，在兩條花道、竹本席、伴奏及其他劇場的一般構造之下，成了十分錯綜複雜的關係。然而，隨著時間流逝，我熟知日本過往的生活，有機會就努力接近芝居，逐漸萌生鑒賞及批評的興致了。接觸人種及時代都不一樣的藝術時，如果想要充分理解它們的性質，請先與它們密切接觸，摒除怪異的念頭。江戶戲劇錯綜複雜的舞台及觀眾席，反而是它的特色。例如《幡隨院長兵衛》[43]的劇場宛如打架的戰場，《梅之由兵衛》[44]中殺害長吉的橋段，特別是讓演員在觀眾席出沒的部分，幾乎無法用西方近代文學論的角度來解釋。盡管如此，這不僅是芝居獨有的特征，在不少江戶藝術上，都能看見相同的傾向。有些浮世繪，像是屏風的山水或是七福神掛軸，硬要將畫中的人物與背景結合，呈現機智的趣味。染布圖案則故意讓文字與繪畫曖昧難辨，形成一種圖案。在小說故事中，作者登場，擅自打一些跟本文完全無關的廣告，也是屢見不鮮的情況。據說在西方也是，作者經常在意大利喜劇揭幕時粉墨登場。總而言之，觀察某個時代及某個國家的特產時，這些奇風異俗的價值總是特別高。演員從向揚幕[45]出場時，向站在大向[46]的觀眾打招呼，聲音充滿力量，使劇場的空氣為之緊張，甚至比歌者及樂器更有力。揭幕時的色彩設計及大道具，與戲劇以外的表演都有緊密的關係。
比起戲曲，江戶戲劇以演員為主，倘若演員的美貌及風采能贏得觀眾的喜好，並維持緊密接觸的關係，就不像莎士比亞的戲劇及拉辛[47]的悲劇，能成為獨立的文學作品。然而，如今在欣賞江戶戲劇的演奏或搭配戲曲時，我們對當時的服裝流行、俗曲的變遷，不可能毫無感覺。江戶戲劇衍生出種種相關的技藝與遊戲。首先，在文學方麵有演員評判記及劇場導覽記之類的作品，在繪畫方麵，則有鳥居、勝川、歌川各派的浮世繪，在流行方麵則有紋所[48]、縞紋[49]、染色圖案等類。其他還有羽子板[50]、押繪[51]、飴細工[52]、菊人形[53]、活人形[54]、 機關[55]、口技等雜技。受到時勢影響，浮世繪及流行與江戶戲劇表演曾一度絕緣，不過長期以來，人們仍然理解它的價值。
如前述，我希望江戶戲劇盡可能地維持傳統的形式及精神。相對地，部分的改革絕對無法帶動真正的新時代、新戲劇崛起。江戶戲劇帶來的舊習慣及傳統實在過於強大，足以支配我們的情緒。因此，假如我們想要成立新的戲劇，在戲曲製作、表演方法及劇場構造方麵等，所有基礎都應該采用與江戶戲劇不同的路徑。從較早的學海居士，到近期的坪內博士，在諸位前輩的推動之下，戲劇改革終究無法稱為永遠的成功，全都是以江戶戲劇為基礎，抑或是從這裏出發，希望考察新的發展。關於新戲劇的構成，我認為來日還有機會另行討論。在這裏我全麵主張保存舊戲劇，明確了解愛惜老藝術的精神，對於新興藝術的發展來說，並沒有直接的關係，完全是兩回事。就像我們在討論土佐、狩野等古畫及西方油畫時，應有所區別。我認為應該區分新舊兩種不同藝術的境界。把兩者混為一談，將會造成損害，其一是舊事物遭到毀損，其二是阻礙新事物的發展。舉例來說，改編江戶戲劇的舊劇本，罪行十分重大。
由於江戶戲劇被人們稱為舊劇，對於那些永遠背負過去傳統的演員，我會將他們視為觀世[56]、金春[57]等流派的能劇表演者一般，采取嚴謹的態度，深切期望他們能自守與自重。江戶戲劇原本就跟隨時代的流行，取材殉情、爭執等一般社會事件，是一種提供庶民大眾娛樂的通俗表演，由於當時處於鎖國時代，在今日這種每天接收大量外國思潮的時代，自由、開放的態度反而會招致整體的破壞。江戶戲劇已經不再是通俗的平民藝術，而是珍貴的古董了，恰似過去丹繪賣家在街頭叫賣一幅幾文錢的浮世繪，今日已經價值連城。
明治革命興起，世態、人情出現劇烈的轉變，江戶的藝術、工藝，也隻剩下芝居及舞三味線[58]仍然延續它們的命脈直到今日。浮世繪在月岡芳年之後，已經滅絕，蒔繪、鑄造等技巧，自從是真[59]、夏雄[60]隕落，再也沒有可看之物。反觀今日西方各國，外來文化的影響都能賦予該國舊文化新的生命，促成發展與進步，唯獨我國，受到外國的影響，反而揚棄本國的優點，失去了根基。看啊，法國藝術受到日本畫的影響，絲毫未損及原本的麵貌，相反地，日本畫卻是在油畫的影響之下，失去了一切的精神。一旦西方工業進入日本，日本的各種器物全都失去了藝術的價值，然而西方的各項工藝品卻巧妙地應用日本的設計，有了長足的進步。日本人為了學習西方傳來的石版、銅版技巧與攝影技術，反而讓浮世繪的木刻版技術完全滅絕。改年號為大正之後，西方戲劇輸入，掀起一股流行，因此，江戶戲劇逐漸出現破壞、滅亡的征兆。我相信如果我們繼續放任現在的狀態，不出十年，舊劇將會全數滅亡。唉，我國之人對藝術、文學的鑒賞能力極為膚淺、薄弱，一旦遇見新來的稀奇之物，便舉世靡然、一心向往，再無餘力顧及自己原本的特征了。這就是所謂島國人種的矮小特質，萬萬不可大意。積極吸收新事物，卻失去自己傳統的寶貝。在這一得一失之間，文明的內容永遠都會貧弱不堪，不會有所長進。明治維新以來，東西兩大文明接觸，對他們是利多，對我們則無益，宛如看到野蠻島嶼拿砂金換玻璃珠似的。可笑極了。
寫完這一章的草稿之後，偶然拜讀森醫生的論文《舊劇的未來》（登載於雜誌《我等》四月號）。他認為若是舊劇繼續維持原狀，恐怕沒人願意欣賞，隻能全麵廢棄或是改作了。這個觀點與在下的拙見完全相反，我非常擔心、懷疑。我的論點是舊劇在不改作的情況下，仍然值得欣賞。所謂何故？我經常到歌舞伎帝國劇場欣賞演員表演的舊劇，尤其是義太夫物[61]的演技，偏向寫實的新藝風，經常損害義太夫的美妙，相較之下，宮戶座[62]那一帶，依然健朗的老演員，他們的一舉一動猶如站在細線之上，絕對不會讓觀眾感到無趣，這樣的經驗使我堅信，舊劇如果能與時代隔離，遵照過去的表演方式，能樂及狂言絕非毫無價值。雖說舊劇原本就是低俗的表演，如果能保存過去的風貌，肯定能跟江戶時代的裝飾人偶、羽子板、小掛飾、浮世繪相同，暫時撫慰我們近世的煩悶日常。專製時代發展而來的江戶平民娛樂藝術，對於必須承受現代日本政治壓迫的我們（至少對我個人的感情）來說，有時是挖苦的諷刺，有時讓人心有戚戚焉，有時仿佛讓人置身於春光洋溢的美麗新世界。欣賞莎翁之劇，必須具備相當的英國文學知識。理解瓦格納[63]最快捷的方式便是親自彈鋼琴，熟悉樂譜。如欲愛上江戶戲劇，需利用閑暇時間把玩三味線，經常運用它的音色，專心投入，認真學習才行。我希望能將江戶戲劇置身於所謂新“藝術”的領域之外。
撰於大正三年[64]
[1] 1896年。
[2] 坪內逍遙（1859─1935），評論家、小說家、劇作家。
[3] 森鷗外（1862─1962），小說家、評論家、翻譯家、軍醫。
[4] 依田學海（1833─1909），漢學家、戲劇評論家、劇作家。
[5] 福地櫻癡（1841─1906），政治評論家、劇作家、小說家。
[6] 森田思軒（1861─1897），翻譯家、記者。
[7] 石橋忍月（1865─1926），評論家、小說家。
[8] 岡野紫水（生卒年不詳），記者、評論家。
[9] 戲劇之意。
[10] 1885、1886年。
[11] 思軒居士即森田思軒。
[12] 哈特曼（Karl Robert Eduard von Hartmann，1842─1906），德國哲學家。
[13] 歌舞伎的舞台設計，可以旋轉一百八十度，快速換場。
[14] 笛子、大鼓、小鼓、太鼓等四種樂器。
[15] 歌舞伎的演出手法，登場人物會在黑暗中互相摸索，進行生死之鬥。
[16] 歌舞伎的舞台裝置，利用裝置從舞台下方將人物或道具送上舞台。
[17] 多數人在舞台上格鬥的場麵。
[18] 改編自曆史事件的劇目。
[19] 演員退場時的純音樂伴奏。
[20] 演員退場時的純音樂伴奏。
[21] 由一片大木板及兩塊梆子組成，製造音效或打拍子。
[22] 舞台上的大背景。
[23] 舞台上的大道具，以木材或竹子為骨架，再以布或紙張糊成岩石或樹木。
[24] 舞台上的假石頭。
[25] 吊掛於舞台上方的一整排假花、假樹枝。
[26] 描繪著波浪的板子，用來代表河川或大海。
[27] 在木框上貼滿真竹葉，用來代表竹林。
[28] 假樹。
[29] 描繪波浪的布，鋪在地麵，象征河川或大海。
[30] 《本朝二十四孝》，作者為近鬆半二，是歌舞伎與淨瑠璃的劇目，《十種香》是其中相當出名的段子。
[31] 武田勝賴，武田信玄之子。
[32] 專門在歌舞伎表演義太夫節的演奏者，演員念台詞時，竹本則負責念旁白或敘述劇情。
[33] 描述鬼一法師將兵法讓給牛若丸（源義經）之後切腹的橋段。
[34] 一種小型的吊鍾。
[35] 報時的鍾聲。
[36] 將紅豆及小砂石放進類似紡車的箱子裏，轉動以發出類似下雨的聲音。
[37] 將兩座小鼓分別放在舞台下方及舞台後方，彼此敲打，呈現深山幽穀的情趣。
[38] 又名砧拍子，敲擊兩根木棒，模擬洗衣板的聲響，用來表現鄉下人家。
[39] 以竹子製成，模擬蟲聲的笛子。
[40] 聲音高亢的橫笛，用來表現鷹、雁等鳥鳴聲。
[41] 直徑八十至九十公分的太鼓。
[42] 在舞台呈現下雨的效果。
[43] 描述俠客幡隨院長兵衛為貫徹意誌，從容赴死的故事。
[44] 改編自惡徒梅澀吉兵衛殺害童工長吉，奪取財物的故事。
[45] 花道出入口的布幕。
[46] 距離舞台最遠的觀眾區。
[47] 拉辛（Jean Racine，1639─1699），法國劇作家。
[48] 家族、流派的紋章。
[49] 條紋圖案。
[50] 長方形的木板，類似今日的羽毛球拍。
[51] 以布包裹厚紙及棉花，拚貼成畫。
[52] 麥芽糖工藝。
[53] 用**及葉片製作人偶的衣裳。
[54] 宛如活人般，栩栩如生的人偶。
[55] 街頭表演的一種，觀眾可以從鏡頭觀看紙偶戲等表演。
[56] 指觀阿彌創始的流派。
[57] 由金春禪竹發揚光大的流派。
[58] 歌舞伎之中，用於活潑輕快場景，節奏較快的三味線伴奏。
[59] 柴田是真。
[60] 加納夏雄（1828─1898），金工師。
[61] 義太夫狂言，以歌舞伎方式表演人形淨瑠璃作品。
[62] 位於淺草的劇場。
[63] 瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813─1883），德國作曲家。
[64] 1914年。