一

特征本身已經考察過了，現在要考察特征移植到藝術品中以後的情形。特征不但需要具備最大的價值，還得在藝術品中盡可能的支配一切。唯有這樣，特征才能完全放出光彩，輪廓完全凸出；也唯有這樣，特征在藝術品中才比在實物中更顯著。要做到這一點，必須作品的各個部分通力合作，表現特征。不能有一個原素不起作用，也不能用錯力量，使一個原素轉移人的注意力到旁的方麵去。換句話說，一幅畫，一個雕像，一首詩，一所建築物，一曲交響樂，其中所有的效果都應當集中。集中的程度決定作品的地位；所以衡量藝術品的價值，在以上兩個尺度之外還有第三個尺度。

二

先以表現人的精神生活的藝術為例，尤其是文學。我們首先要辨別構成一個劇本，一篇史詩，一部小說的各種原素，表現活動的心靈的作品的原素。――第一是心靈，就是說具有顯著的性格的人物；而性格之中又有好幾個部分。一個兒童象荷馬說的“從女人的兩膝之間下地”的時候，就具備某一種和某一程度的才能與本能，至少是有了萌芽。他象父親，象母親，象上代的家屬，總的說來是象他的種族；不但如此，從血統中遺傳下來的特性在他身上有特殊的分量和比例，使他不同於同國的人，也不同於他的父母。這個天生的精神本質同身體的氣質相連，兩者合成一個最初的背景；教育，榜樣，學習，童年與少年時代的一切事故一切行動，不是與這個背景對抗，便是加以補充。倘若這許多不同的力量不是互相抵消，而是結合，集中，結果就在人身上印著深刻的痕跡，成為一些凸出的或強烈的性格。――在現實世界中往往缺少這一步集中的工作，在大藝術家的作品中卻永遠不會缺少；因為他們描寫的性格雖則組成的原素與真實的性格相同，但比真實的性格更有力量。他們很早而且很細到的培養他們的人物；等到那個人物在我們麵前出現，我們隻覺得他非如此不可。他有一個廣大的骨架支持；有一種深刻的邏輯做他的結構。這種構造人物的天賦以莎士比亞為最高。仔細研究他的每個角色，你隨時會發覺在一個字眼，一個手勢，思想的一個觸機，一個破綻，說話的一種方式之間，自有一種呼應，一種征兆，泄露人物的全部內心，全部的過去與未來。這是人物的“底情”。一個人的體質，原有的才能與傾向或後天獲得的才能與傾向，年代久遠的或最近的思想與習慣的複雜的發展，人性中所有的樹液，從最老的根須起到最後的嫩芽為止經過無窮變化的樹液，都促成一個人的語言與行動，等於樹液流到終點不能不向外噴射。必須有這許多力量，加上各種效果的集中，才能鼓動高利奧朗，麥克白，哈姆雷特，奧賽羅一類的人物，才能組織，培養，刺激主要的情欲，使人物緊張，活躍。――在莎士比亞旁邊，我可以提出一個近代作家，差不多是當代的作家，巴爾紮克；在我們這個時代所有操縱精神寶藏的人中間，他資本最雄厚。一個人的成長，精神地層的累積，父母的血統，最初的印象，談話，讀物，友誼，職業，住所等等的作用如何交錯，如何混雜，無數的痕跡如何一天一天印在我們的精神上麵，構成精神的實質與外形：沒有人比巴爾紮克揭露得更清楚。但他是小說家與博學家，不象莎士比亞是戲劇家與詩人；所以他並不隱藏人物的“底情”而是盡量羅列。他的長篇累牘的描寫與議論，敘述一所屋子，一張臉或一套衣服的細節，在作品開頭講到一個人的童年與教育，說明一種新發明和一種手續的技術問題，目的都在於揭露人物的內幕。但歸根結蒂，他的技巧和莎士比亞的一樣，在塑造人物，塑造於洛，葛朗台老頭，腓利普·勃裏杜，老處女，間諜，妓女，大企業家的時候，他的才能始終在於把構成人物的大量原素與大量的精神影響集中在一個河床之內，一個斜坡之上，仿佛匯合大量的水擴大一條河流，使他往外奔瀉。

文學作品的第二組原素是遭遇與事故。人物的性格決定以後，性格所受的摩擦必須能表現這個性格。――在這一點上，藝術又高出於現實，因為在現實生活中，事情不是永遠這樣進行的。某個偉大而堅強的性格，由於沒有機會或者沒有刺激的因素，往往默默無聞，無所表現。――倘若克倫威爾不遇到英國革命，很可能在家庭裏和地方上繼續過他四十歲以前的生活，做一個經營衣莊的地主，市內的法官，嚴厲的清教徒，照管他的牲口，飼料，孩子，關切自己的信仰。法國革命倘若遲三年爆發，米拉菩隻是一個貪歡縱欲，有失身分的貴族。另一方麵，某個庸俗懦弱，經不起大風浪的性格，盡可應付普通的生活。假定路易十六是布爾喬亞出身，有一份小小的產業，或者當個職員，或者靠利息過活：他多半能受人尊重，安分守已的過一輩子；他會老老實實的盡他的日常責任，認真辦公，對妻子和順，對兒女慈愛，晚上教他們地理，星期日望過彌撒，拿銅匠的工具消遣一番。一個已經定型的人入世的時候，有如一條船從船塢中滑進大海；它需要一陣微風或大風，看它是小艇或大帆船而定：鼓動大帆船的巨風勢必叫小艇覆沒，推進小艇的微風隻能使大帆船在港口裏停著不動。因此藝術家必須使人物的遭遇與性格配合。――這是第二組原素與第一組原素的一致；不消說，一切大藝術家從來不忽視這一點。他們所謂線索或情節，正是指一連串的事故和某一類的遭遇，特意安排來暴露性格，攪動心靈，使原來為單調的習慣所掩蓋的深藏的本能，素來不知道的機能，一齊浮到麵上，以便象高乃依那樣考驗他們意誌的力量和英雄精神的偉大，或者象莎士比亞那樣揭露他們的貪欲，瘋狂，暴怒，以及在我們心靈深處盲目蠢動，狂嗥怒吼，吞噬一切的妖魔。同一個人物可以受到各種不同的考驗，許多考驗可以安排得越來越嚴重；這是一切作家用來造成**的手法；他們在整個作品中運用，也在情節的每個片段中運用，最後把人物推到大功告成或者下墮深淵的路上。――可見集中的規律對於細節和對於總體同樣適用。作家為了求某種效果而匯合一個場麵的各個部分，為了要故事收場而匯合所有的效果，為了表現心靈而構成整個的故事。總的性格與前前後後的遭遇匯合之下，表現出性格的真相和結局，達到最後的勝利或最後的毀滅。

剩下最後一個原素，就是風格。實在說來，這是唯一看得見的原素；其他兩個原素隻是內容；風格把內容包裹起來，隻有風格浮在麵上。――一部書不過是一連串的句子，或是作者說的，或是作者叫他的人物說的；我們的眼睛和耳朵所能捕捉的隻限於這些句子，凡是心領神會，在字裏行間所能感受的更多的東西，也要靠這些句子作媒介。所以風格是第三個極重要的原素，風格的效果必須和其他原素的效果一致，才能給人一個強烈的總印象。――但句子可以有各種形式，因此可以有各種效果。它可能是韻文；長短可能一律，可能不一律，節奏與押韻有各種不同的方式；隻要看韻律學內容的豐富就明白。另一方麵，句子可能是散文，有時可能前後連成一整句，有時包括一些整句和一些短句；隻要看語法學內容的豐富就明白。――組成句子的單字也有特性；按照字源和通常的用法，單字或是一般性的，高雅的，或是專門的枯燥的，或是通俗的，聳動聽聞的，或是抽象的黯淡的，或是光彩煥發，色調鮮豔的。總之，一句句子是許多力量匯合起來的一個總體，訴之於讀者的邏輯的本能，音樂的感受，原有的記憶，幻想的活動；句子從神經，感官，習慣各方麵激動整個的人。――所以風格必須與作品別的部分配合。這是最後一種集中；大作家在這方麵的技術層出不窮，隨機應變的手段非常巧妙，創新的能力用之不竭：他們對於每一種節奏，每一種句法，每一個字眼，每一個聲音，每一種字的連接，聲音的連接，句子的連接，都是清清楚楚感覺到它的效果，有意識的運用的。這裏藝術又高於現實；因為風格經過這樣選擇，改變，配合以後，假想的人物比真實的人物說話說得更好，更符合他的性格。――不必深入寫作技術的奧妙，涉及方法的細節，我們也不難看出詩是一種歌唱，散文是一種談話，六韻腳十二音步的詩句氣勢雄偉，聲調莊嚴，抒情詩的簡短的分節，音樂氣氛更濃，情緒更激昂；幹脆的短句口吻嚴厲或者急促；包括許多小句的長句聲勢浩大，有雄辯的意味；總之，我們不難看出一切風格都表示一種心境，或是鬆弛或是緊張，或是激動或是冷淡，或是心神明朗或是騷亂惶惑，而境遇與性格的作用或者加強或者減弱，就要看風格的作用和它一致或者相反而定。――倘若拉辛用了莎士比亞的文體，莎士比亞用了拉辛的文體，他們的作品就變得可笑，或者根本不會產生。十七世紀的文字清楚明白，中庸有度，精純，連貫，完全適合宮廷中的談話，卻無法表現粗獷的情欲，幻想的激動，不可抑製的內心的風暴，象在英國戲劇中爆發的那樣。十六世紀的文字忽而通俗，忽而抒情，大膽，過火，佶屈聱牙，前後脫節，放在法國悲劇的文質彬彬的人物嘴裏就不成體統。要是那樣，我們就沒有拉辛和莎士比亞，而隻能有德來登，奧特韋，丟西斯，卡西米·特拉維涅一流的作家。――這便是風格的力量，也便是風格的條件。人物的特性固然要靠情節去訴之於讀者的內心，但必須用語言訴之於讀者的感官；三種力量[人物，情節，風格]集中以後，性格才能完全暴露。藝術家在作品中越是集中能產生效果的許多原素，他所要表白的特征就越占支配地位。所以全部技術可以用一句話包括，就是用集中的方法表白。

三

按照這個原則，我們可以把文學作品再列一個等級。別的方麵都相等的話，作品的精彩的程度取決於效果集中的程度。這個規則應用於各個派別，在同一類藝術的發展階段中所確定的等級，正是曆史與經驗早已確定的等級。

一切文學時期開始的階段必有一個草創時期；那時技術薄弱，幼稚；效果的集中非常不夠；原因是在於作家的無知。他不缺少靈感；相反，他有的是靈感，往往還是真誠的強烈的靈感。有才能的人多得很；偉大的形象在心靈深處隱隱約約的活動；但是不知道方法；大家不會寫作，不會分配一個題材的各個部分，不會運用文學的手段。――這就是中世紀時初期法國文學的缺點。你們讀《羅蘭之歌》，《勒諾·特·蒙朵旁》，《丹麥人奧伊埃》，立刻會感覺到那個時代的人具有獨特而偉大的情感：一個社會建立了；十字軍的功業完成了；諸侯的高傲獨立的性格，藩屬對封建主的忠誠，尚武與英勇的風俗，肉體的健壯與心地的單純，給當時的詩歌提供的特征不亞於荷馬詩歌中的特征。但當時的詩歌隻利用一半；它感覺到那些特征的美而沒有能力表達。北方語係的詩人是世俗的法國人，就是說他出身的種族素來缺少風趣，他所隸屬的社會是被獨占的教會剝奪高等教育的社會。他隻會幹巴巴的，**裸的敘述；沒有荷馬與古希臘的壯闊與燦爛的形象；一韻到底的詩句好比把同一口鍾敲到二三十下。他控製不了題材，不懂得刪節，發展，配合，不會準備場麵，加強效果。作品沒有資格列入不朽的文學，已經在世界上消滅了，隻有考古家才關心。即使有所成就也隻靠一些孤零零的作品：例如《尼勃侖根之歌》，因為在德國，古老的民族性不曾被教會壓倒；至於意大利的《神曲》是憑了但丁的苦功，天才和熱情，才在神秘而淵博的長詩中把世俗的情感和神學理論出入意外的結合為一。――藝術在十六世紀複活的時節，其他的例子又證明，同樣的缺少集中在初期達到同樣不完全的後果。英國最早的戲劇家馬洛是個天才；他和莎士比亞一樣感覺到情欲的瘋狂，北方民族的憂鬱與悲壯，當代曆史的殘酷；但他不會支配對白，變動事故，把情節分出細膩的層次，把各種性格加以對立；他用的方法隻有連續不斷的凶殺和直截了當的死亡；他的有力的但是粗糙的劇本如今隻有一些好奇的人才知道。要他那種悲壯的人生觀在大眾麵前清清楚楚的顯露，必須在他之後出現一個更大的天才，具備充分的經驗，把同樣的精神重新醞釀一番；必須來一個莎士比亞，經過一再摸索，在前人的稿本中注入有變化的，豐滿的，深刻的生命，而那是初期的藝術辦不到的。

一切文學時期終了的階段必有一個衰微的時期；藝術腐朽，枯萎，受著陳規慣例的束縛，毫無生氣。這也是缺少效果的集中；但問題不在於作家的無知。相反，他的手段從來沒有這樣熟練，所有的方法都十全十美，精煉之極，甚至大眾皆知，誰都能夠運用。詩歌的語言已經發展完全；最平庸的作家也知道如何造句，如何換韻，如何處理一個結局。這時使藝術低落的乃是思想感情的薄弱。以前培養和支配大作品的偉大的觀念淡薄了，消失了；作家隻憑回憶和傳統才保存那個觀念，可是不再貫徹到底，而引進另外一種精神使觀念變質；他加入性質不相稱的東西，以為是改進。――歐裏庇得斯時代的希臘戲劇，服爾德時代的法國戲劇，便是這個情形。形式和從前一樣，但精神變了：這個對比叫人看了刺眼。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的道具，合唱，韻律，代表英雄和神明的角色，歐裏庇得斯全部保留。但他降低人物的水平，使他們具有日常生活的感情和奸詐，講著律師和辯士的語言；作者揭露他們的惡癖，弱點，敘述他們的怨歎。拉辛與高乃依的全部規矩禮法，全部技巧，全班人物，貴族身邊的親信，高級的教士，親王，公主，典雅的騎士式的愛情，六韻腳十二音步的詩句，概括而高尚的文體，夢境，神示，神明：伏爾太都一一接受，或者自己提出來作為寫作的準則。但他向英國戲劇借用激動的情節；企圖在作品上塗一層曆史的油彩，加入哲學的與人道主義的思想，在字裏行間攻擊國王與教士；他在古典悲劇中是一個弄錯方向弄錯時間的革新家和思想家。在歐裏庇得斯和服爾德筆下，作品的各種原素不再向同一個效果集中。古代的衣飾妨礙現代的情感，現代的情感戳破古代的衣飾。人物介乎兩個角色之間，沒有確定的性格；服爾德的人物是受百科全書派啟發的貴族；歐裏庇得斯的人物是經過修辭學家琢磨的英雄。在此雙重麵目之下，他們的形象飄浮不定，沒法叫人看見，或者應當說根本沒有生存，至多每隔許多時候露一次麵。讀者對這種不能生存的文學不感興趣，他要求作品象生物一樣，所有的部分都是趨向同一效果的器官。

這樣的作品出現在文學時期的中段：那是藝術開花的時節；在此以前，藝術隻有蔭芽；在此以後，藝術凋謝了。但在中間一段，效果完全集中；人物，風格，情節，三者保持平衡，非常和諧。這個開花的季節，在希臘見之於索福克勒斯的時代，也許在埃斯庫羅斯的時代更完美，如果我沒有看錯；那時的悲劇忠於傳統，還是一種酒神頌歌，充滿真正的宗教情緒，傳說中的英雄與神明完全顯出他們的莊嚴偉大；人的遭遇由主宰人生的宿命和保障社會生活的正義支配；用來表達的詩句象神示一般暗晦，象預言一般驚心動魄，象幻境一般奇妙。在拉辛的作品中，巧妙的雄辯，精純高雅的台詞，周密的布局，處理恰當的結尾，舞台上的體統，公侯貴族的禮貌，宮廷和客廳中的規矩和風雅，都互相配合，趨於一致。在莎士比亞的錯綜複雜的作品中也可發現同樣的和諧；因為描寫的是原封不動的完全的人，所以詩意濃鬱的韻文，最通俗的散文，一切風格的對比，他不能不同時采用，以便輪流表達人性的崇高與下賤，女性的溫柔體貼，性格剛強的人的強悍，民間風俗的粗野，上層階級的繁文縟禮，瑣瑣碎碎的日常談話，緊張偏激的情緒，俗事細故的不可逆料，情欲過度的必然的後果。方法無論如何不同，在大作家手下總是望同一個方向集中：拉封丹的寓言，鮑舒哀的悼詞，伏爾太的短篇小說，但丁的詩，拜倫的《唐·璜》，柏拉圖的對話錄，不論古代作家，近代作家，浪漫派，古典派，情形都一樣。大師們的榜樣並沒提出固定的風格，形式，處理的方法，叫後人接受。倘若某人走某一條途徑獲得成功，另一個人可以從相反的途徑獲得成功；隻有一點是必要的，就是整部作品必須走在一條路上；藝術家必須竭盡全力向一個目的前進。藝術和造化一樣，用無論什麽模子都能鑄出東西來；可是要出品生存，在藝術中也象在自然界中一樣，必須各個部分構成一個總體，其中最微末的原素的最微末的分子都要為整體服務。

四

現在隻要考察表現人體的藝術，辨別其中的原素，尤其要辨別手法最多的藝術，繪畫的原素。――我們在一幅畫上首先注意到的是人體，在人體上我們已經分出兩個主要部分：一個是由骨頭與肌肉組成的總的骨骼，等於去皮的人體標本；一個是包裹骨骼的外層，就是有感覺有色澤的皮膚。你們馬上會看出這兩個原素必須保持和諧。高雷琪奧那種女性的白皙的皮膚，決不會在米開朗琪羅那種英雄式的肌肉上出現。――第三個原素，姿勢與相貌，亦然如此；某些笑容隻適合某些人體；盧本斯筆下營養過度的角鬥家，一味炫耀的舒薩納，多肉的瑪特蘭納，永遠不會有芬奇人物上的深思，微妙與深刻的表情。――這不過是最簡單最浮表的協調，還有一些深刻得多而同樣必要的協調。所有的肌肉，骨頭，關節，人身上一切細節都有獨特的效能，表現不同的特征。一個醫生的足趾與鎖骨，跟一個戰士的足趾與鎖骨不同。

身體上任何細小的部分都以形狀，色彩，大小，軟硬，幫助我們把人體分門別類。其中有無數的原素，原素的作用都應當趨於一致；倘若藝術家不知道某一部分原素，就會減少他的力量；倘若把一個原素引上相反的方向，就多多少少損害別的原素的作用。就因為此，文藝複興期的大師才下苦功研究人體，米開朗琪羅才作了十二年的屍體解剖。這決不是學究氣，決不是拘泥於死板的觀察；人體外部的細節是雕塑家與畫家的寶庫，正如心靈是戲劇家與小說家的寶庫。一根凸出的筋對於前者的重要，不亞於某種主要習慣對於後者的重要。他不但為了要肉體有生命而注意那根筋，並且還用來創造一個剛強的或嫵媚的人體。筋的形狀，變化，用途與從屬關係，在藝術家心中印象越深，他越能在作品中運用得富於表情。仔細研究一下鼎盛時期作品上的人物，就能發見從腳跟到腦殼，從彎曲的腳的曲線到臉上的皺紋，沒有一種大小，沒有一種形狀，沒有一種皮色，不是各盡所能，盡量襯托出藝術家所要表現的特征的。

這裏又出現一些新的原素，其實是同樣的原素從另一角度考察。勾勒輪廓的線條，或是在輪廓以內勾勒出凹陷部分或凸出部分的線條，也各有各的作用；直線，曲線，迂回的線，斷裂的線，不規則的線，對我們發生不同的作用。組成人體的大的部分亦然如此；彼此的比例也有一種特殊意義；頭部與軀幹之間的大小關係，軀於與四肢之間的大小關係，四肢相互之間的大小關係，各各不同，從而給人種種不同的印象。身體也有它的一套建築程式，除了器官的聯係連接各個部分以外，還有數學的聯係決定身體的幾何形體和身體的抽象的協作。我們可以把人體比做一根柱子；直徑與高度的某種比例使柱子成為愛奧尼阿式或多利阿式，姿態或者典雅或者笨重；同樣，頭的大小與全身的大小的某種比例，決定佛羅倫薩人的身體或羅馬人的身體。柱頭不能大於柱身直徑的若幹倍；同樣，人體必須若幹倍於頭，也不能超過頭的若幹倍。以此類推，身上一切部分都有它們的數學尺度；當然不是嚴格的限製，但雖有變化，相差不會太遠；而變化的程度就表現不同的特征。藝術家在此又掌握一種新的力量；他可以象米開朗琪羅那樣挑選頭小身長的人體，可以象弗拉·巴多洛美奧那樣采用簡單而壯闊的線條，也可以象高雷琪奧那樣采用波浪式的輪廓和曲折起伏的線條。畫麵上的各組人物或者保持平衡，或者散漫淩亂，姿勢或直或斜，遠近有各種不同的層次，高低有各種不同的安排：這些變化使藝術家構成各式各樣的對稱。一幅畫或者畫在壁上或者畫在布上，不是一個方形便是一個長方形，或是穹窿上的尖弓形，總之是一塊空間；一組人物在這個空間等於一座建築物。你們從版畫上研究一下龐提納利的《聖·賽巴斯蒂安的殉難》或者拉斐爾的《雅典學派》，就能感覺到一種美，希臘人用一個富有音樂性的名詞稱之為節奏勻稱。再看兩個畫家對同一題材的處理，鐵相的《安蒂奧浦》和高蘭琪奧的《安蒂奧浦》，你們會感覺到線條所組成的幾何形體能產生如何不同的效果。這又是一種新的力量，應當與別的力量趨於一致，倘使忽略了或者轉移到別的方向，特性就不能充分表現。

現在要談最後一個也是最重要的一個原素，色彩。――除了用作模仿以外，色彩本身和線條一樣有它的意義。一組不表現實物的色彩，象不模仿實物而隻構成一種圖案的線條一樣，可能豐滿或貧乏，典雅或笨重。色彩的不同的配合給我們不同的印象；所以色彩的配合自有一種表情。一幅畫是一塊著色的平麵，各種色調和光線的各種強度是按照某種選擇分配的；這便是色彩的內在的生命。色調與光線構成人物也好，衣飾也好，建築物也好，那都是色彩後來的特性，並不妨礙色彩原始的特性發揮它的全部作用，顯出它的全部重要性。因此色彩本身的作用極大，畫家在這方麵所作的選擇，能決定作品其餘的部分。――但色彩還有好幾個原素，先是總的調子或明或暗；琪特用白，用銀灰，用青灰，用淺藍；他無論畫什麽都光線充足；卡拉華日用黑，用焦褐，色調濃厚，沒有光彩；他無論畫什麽都是不透明的，陰暗的。――其次，光暗的對比在同一幅畫上有許多等級，折中的程度也有許多等級。你們都知道，芬奇用細膩的層次使物體從陰影中不知不覺的浮現；高雷琪奧用韻味深長的層次，使普遍明亮的畫麵上凸出一片更強的光明；利培拉用猛烈的手法，使一個淺色的調子在陰沉的黑暗中突然放光；倫勃朗在似黃非黃而潮濕的氣氛中射出一團絢爛的日色，或者透出一道孤零零的光線。――最後，除了光線的強弱以外，色調可能協和，可能不協和，看色調是否互相補充而定；顏色或者互相吸引，或者互相排斥；橙，紫，紅，綠，以及別的單純的或混合的顏色，由於彼此毗連的關係，好比一組聲音由於連續的關係，構成一片或是豐滿雄厚，或是尖銳粗獷，或是和順溫柔的和諧。例如盧浮美術館中凡羅納士的《埃斯丹》：一連串可愛的黃色在若有若無之間忽而淺，忽而深，忽而泛出銀色，忽而帶紅，忽而帶綠，忽而近於紫石英，始終調子溫和，互相連貫，從長壽花的淡黃和發亮的幹草的黃，直到落葉的黃和黃玉的深黃，無不水乳交融；又如喬喬納的《聖家庭》：一片強烈的紅色，先是衣飾的暗紅幾乎近於黑色，然後逐漸變化，逐漸開朗，在結實的皮肉上染上土黃，在手指的隙縫間閃爍顫動，在壯健的胸脯上變成大塊的古銅色，有時受著光線照射，有時埋在陰影中間，最後照在一個少女臉上，象返照的夕陽。看了這些例子，你們就懂得色彩這個原素在表情方麵的力量。――色彩之於形象有如伴奏之於歌詞；不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象隻是伴奏；色彩從附屬品一變而為主體。但不論色彩的作用是附屬的，是主要的，還是和其他的原素相等，總是一股特殊的力量；而為了表現特征，色彩的效果應當和其餘的效果一致。

五

我們要按照這個原則把畫家的作品再列一個等級。別的方麵都相等的話，作品的精彩的程度取決於效果集中的程度。這個規則應用在文學史上能分出一個文學時期的各個階段，應用在繪畫史上能分出一個藝術流派的各個階段。

在最初的時期，作品還有缺點。技術幼稚，藝術家不會使所有的效果趨於一致。他掌握了一部分效果，往往掌握極好，極有天才，但不曾想到還有別的效果；他缺乏經驗，看不見別的效果，或者當時的文化與時代精神使他眼睛望著別處。意大利繪畫的最初兩個時期便是這種情形。――以天才和心靈而論，喬多很象拉斐爾；創新的才能和拉斐爾一樣充沛，一樣自然，創造的境界一樣獨到，一樣美；對於和諧與氣息高貴的感受同樣敏銳；但語言還沒有形成，所以喬多隻能期期艾艾，而拉斐爾是清清楚楚說話的。喬多不曾在佛羅倫薩學習，沒有班魯琴那樣的老師，不曾見識到古代的雕像。那時的藝術家對於活生生的肉體才看了第一眼，不認識肌肉，不知道肌肉富於表情；他們不敢了解，也不敢愛好美麗的肉體，免得沾染異教氣息；因為神學與神秘主義的勢力還非常強大。一個半世紀之內，繪畫受著宗教傳統與象征主義的束縛，沒有用到繪畫的主要原素。――然後開始第二個時期，研究過解剖學的金銀工藝家兼做了畫家，在畫布上和壁上第一次寫出結實的肉體和嗬成一氣的四肢。但別的技術還不在他們掌握之中。他們不知道線與塊的建築學，不知道用美妙的曲線與比例把現實的肉體化為美麗的肉體。凡羅契奧，包拉伊烏羅，卡斯大諾，畫的是多棱角的人體，毫無風度，到處凸出一塊塊的肌肉，照雷奧那多·達·芬奇的說法，“象一袋袋的核桃”。他們不知道動作與麵容的變化；在班魯琴，弗拉·菲列波·列比，琪朗達約筆下，在西克施庭的舊壁畫上，冷冰冰的人物呆著不動，或者排成呆板的行列，好象要人吹上一口氣才能生存，而始終沒有人來吹那口氣。他們不知道色彩的豐富與奧妙；西約累利，菲列波·列比，芒丹涅，菩蒂徹利的人物都黯澹，幹枯，硬繃繃的凸出在沒有空氣的背景之上。直要安多奈羅·特·美西納輸入了油畫，融化的色調才合成一片，發出光彩，人物才有鮮明的血色。直要雷奧那多發現了日光的細膩的層次，才顯出空間的深度，人體的渾圓，把輪廓包裹在柔和的光暗之中。隻有到十五世紀末葉，繪畫藝術的一切原素才相繼發現，才能在畫家筆下集中力量，通同合作，表現畫家心目中的特征。

另一方麵，十六世紀後半期，正當繪畫衰微的時候，產生過傑作的短時期的集中趨於渙散，無法恢複。以前的不能集中是山於藝術家不夠熟練；此刻的不能集中是由於藝術家不夠天真。

卡拉希三兄弟徒然用盡苦功，耐性研究，徒然采取各派的特長；事實上正是這些不倫不類的效果的拚湊，降低作品的地位。他們的思想感情太薄弱，不能構成一個整體；他們東抄西襲，借用別人的長處，結果卻毀了自己。他們受淵博之累，把不可能合在一處的效果匯合在一件作品之上。阿尼巴·卡拉希在法爾納士別墅中畫的賽法爾，肌肉象米開朗琪羅的鬥士，肩背和大量的肉象威尼斯派，笑容和臉頰象高雷琪奧；但是嫵媚肥胖的運動家隻能叫人看了不快。在盧浮美術館中的琪特的聖·賽巴斯蒂安，上半身象古羅馬的美男子安蒂奧努斯，明亮的光線近於高雷琪奧，似藍非藍的色調近於普呂東，一個練身場上的青年人顯得多情與可愛，也令人不快。在此頹廢時期，麵部的表情到處與身體的表情抵觸；你們可以看到，緊張的肌肉和強壯的身體配上安靜和虔誠的表情，神氣象交際場中的婦女，小白臉，**，青年侍衛，仆役；神明與聖徒隻是枯燥乏味的空談家，水仙與聖母隻是客廳中的女神；人物往往介乎兩個角色之間，連一個角色都擔當不了，結果是完全落空。同樣的雜湊曾經使法蘭德斯繪畫在發展的中途耽誤很久，就是裴爾那·梵·奧萊，米希爾·梵·科克西恩，馬丁·黑姆斯刻克，法朗茲·佛羅利斯，馬丁·特·佛斯，奧多·凡尼於斯，想使法蘭德斯繪畫變成意大利繪畫的時期。直到民族精神出現一個新的**，蓋住外來的影響，讓種族的本能發揮力量，法蘭德斯藝術才重新振作而達到它的目的。隻有在那個時候，經過盧本斯和他同時的畫家之手，獨特的整體觀念才重新出現；藝術的各種原素本來隻湊合在一處互相抵觸，這時才匯合起來互相補充，才有傳世的作品代替流產的作品。

在凋零時期與童年時期之間，大概必有一個繁榮時期。它往往出現在整個時期的中段，一個介乎幼稚無知與趣味惡俗之間的極短的時期；有時，以個人而論或者以一件孤獨的作品而論，繁榮時期出現在越出常規的一個階段上。但在無論何種情形之下，傑作總是一切效果集中的產物。意大利繪畫史上有各式各種確實的例子可以證明這個事實。大作家的全部技巧在於追求效果的統一；所謂天才無非是感受的能力特別細膩，但顯出這種細膩的，既在於作家所用的方法各各不同，也在於他們的意境首尾一貫。在芬奇的作品中，一方麵是風流典雅的人物近於女性，帶著不可捉摸的笑容，麵部表情很深刻，心情幽怨而高傲，或是極其靈秀，姿態經過特別推敲，或是別具一格；一方麵是婀娜柔軟的輪廓，韻味深長而帶有神秘氣氛的明暗，越來越濃的陰影所構成的深度，人體的細膩的層次，遠景縹緲的奇異的美：這兩組成分完全統一。――至於威尼斯派，一方麵是大量的光線，或是調和或是對立的色調，構成一種快樂健康的和諧，色彩的光澤富於肉感；一方麵是華麗的裝飾，豪華放縱的生活，剛強有力或高貴威嚴的麵部表情，豐滿的誘人的肉，一組組的人物動作都瀟灑活潑，到處是快樂的氣氛：這兩個方麵也是統一的。――在拉斐爾的壁畫上，色彩的素淨正好配合結實有力的人物，平穩的構圖，單純嚴肅的相貌，文雅的動作，恬靜高雅的表情。一幅高雷琪奧的畫好比一所阿爾西納的花園：各種光線的奇妙的配合，逶迤曲折的，或是斷斷續續的潑刺可喜的線條，豐腴柔軟，晶瑩潔白的女性的身體，形態出乎常規而富於刺激性的人物，表情與手勢的活潑，溫柔，放肆，都匯合起來構成一個極樂的夢境，好似一個會魔術的仙女和多情的女子為情人安排的。――總之，整個作品從一個主要的根上出發；這個根便是藝術家最初的和主要的感覺，它能產生無數的後果，長出複雜的分枝。在貝多·安琪利穀，主要感覺是超現實世界的幻影，對於天國所抱的神秘觀念；在倫勃朗是快要熄滅的光線在潮濕的陰影中掙紮，是看了殘酷的現實生活而感到的沉痛。不論盧本斯與拉斯達爾，波桑與勒舒歐，普呂東與特拉克洛阿，他們的線條的種類，典型的選擇，各組人物的安排，表情，姿勢，色彩，都由這個主要觀念決定，調度。影響所及，後果不可勝數，而且深不可測，藝術批評家花盡心血也不能全部抉發。天才的作品正如自然界的出品，便是最細小的部分也有生命；沒有一種分析能把這個無所不在的生命全部揭露。但自然界的產物也好，天才的創作也好，我們觀察的結果雖不能認識所有的細節，畢竟證實了各個主要部分的一致，相互依賴的關係，終極的方向與總體的和諧。

六

現在，諸位先生，我們對整個藝術有一個總的看法了，懂得確定每件作品的等級的原則了。――根據以前的研究，我們肯定藝術品是一個由許多部分組成的總體，有時是整個兒創造出來的，例如建築與音樂，有時是按照實物複製出來的，例如文學，雕塑，繪畫；我們也記得藝術的目的是要用這個總體表現某些主要特征。由此得出一個結論：作品中的特征越顯著越占支配地位，作品越精彩。我們用兩個觀點分析顯著的特征：一個是看特征是否更重要，就是說是否更穩定更基本；一個是看特征是否有益，就是說對於具備這特征的個人或集團，是否有助於他們的生存和發展。這兩個觀點可以衡量特征的價值，也可以定出兩個尺度衡量藝術品的價值。我們又注意到，這兩個觀點可以歸結為一個，重要的或有益的特征不過是對同一力量的兩種估計，一種著眼於它對別的東西的作用，一種著眼於它對自身的作用。由此推斷，特征既有兩種效能，就有兩種價值。於是我們研究特征怎麽能在藝術品中比在現實世界中表現得更分明，我們發見藝術家運用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到，作品所感染所表現的特征越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美。所謂傑作是最大的力量發揮最充分的作用。用畫家的術語來說，凡是優秀作品所表現的特征，不但在現實世界中具有最高的價值，並且又從藝術中獲得最大限度的更多的價值。我可以用比較通俗的說法說明這個意思。我們的老師希臘人教了我們許多東西，也教了我們藝術的理論。值得注意的是他們前前後後經過多少變化，才逐漸在廟堂中塑成恬靜的邱比特，彌羅島上的維納斯，打獵的狄阿娜，羅多維齊別墅中的於農，巴德農神廟中的地獄女神，以及所有那些完美的形象，便是零星殘跡到今日也還足以指出我們的藝術的誇張與幼稚。他們精神上的三個階段，正是使我們歸納出我們的學說的三個階段。開始他們的神明不過是宇宙中一些基本的深藏的力：哺育萬物的大地，躲在泥土之下的泰坦，涓涓無盡的江河，降雨的邱比特，代表太陽的赫刺克勒斯。過了一個時期，這些神明從自然界的暴力中掙紮出來，顯出人性；於是戰神巴拉斯，貞潔的女神阿提彌斯，解放之神阿波羅，降伏妖魔的赫刺克勒斯，一切有益人類的威力都變成高尚完美的形象，在荷馬的詩歌中高踞寶座。但他們還得經過幾百年才降落到地麵上。直要等到線條與比例被人類長久運用之下，顯出它們的能力，能表現神明的觀念的時候，人類的手才能使青銅與雲石賦有不朽的形體。原始的意境先在廟堂的神秘氣氛中醞釀，然後在詩人的夢想中變形，終於在雕塑家的手下完成。

1958年6月―1959年5月譯

The End

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