另一方麵，這個實際的頭腦非常安靜，有些民族和他們同出一源，頭腦也一樣實際；但尼德蘭人精神更平衡，更容易知足。英國人由於三次被異族侵入，定居國內，也由於幾百年的政治衝突，養成一種激烈的性情，好鬥的脾氣，緊張的意誌，凶橫的本能，陰沉而威嚴的驕做；這些在尼德蘭人身上都是找不到的。美國人因為氣候幹燥，冷熱的變化很劇烈，雷電過多，養成一種煩躁不安的心緒，過於好動的習慣；這在尼德蘭人身上也是看不見的。他生存的地方氣候潮濕而少變化，有利於神經的鬆弛與氣質的冷靜；內心的反抗，爆發，血氣，都比較緩和，情欲不大猛烈，性情快活，喜歡享受。我們把威尼斯和佛羅倫薩的民族性與藝術作比較的時候，已經見到這種氣候的作用。――這裏還有客觀的事實幫助氣候，曆史的演變和生理情況采取同一方向。這個地區的人不象海峽對過的鄰居受過兩三次侵略，被整個薩克森，丹麥，諾爾曼民族闖入，定居國內：所以由壓迫，抵抗，頑強的鬥爭，長期的努力，先是公開而劇烈的戰爭，然後是暗藏而合法的鬥爭，一代一代傳下來的仇恨的遺產，他們是沒有的。從最古的時代起，比如在普利納的時期，他們已經在製鹽，“照他們古老的風俗結成團體，把沼澤地墾為熟地。”他們在行會中保持自由，堅持他們的獨立，司法權，以及其他年代悠久的特權，經營遠洋的漁業，做生意，製造商品，把城市叫做“商埠”。總之，他們正如十六世紀時琪契阿提尼所見到的那樣，“極想掙錢，孳孳為利”，但積聚錢財的要求並沒到狂熱和過分的程度。“他們生性安詳沉著；日常的享用恰如其分，按照境況和社會的潮流而定。他們不大會感情用事，從說話和麵部表情上就可看出。他們也不隨便動怒或者表示驕傲，彼此和睦相處，尤其心情開朗，興致很好。”照琪契阿提尼的看法，他們沒有太大太苛求的野心。許多人很早就退休，蓋所屋子，坐享清福。――一切自然界的情況和精神狀態，地理和政治，過去和現在，都促成同一後果，有利於某一種對才能某一種傾向的發展，而不利於其他才能其他傾向的發展；就是說他們有處世的才幹，曠達的胸懷，頭腦實際，欲望有限，能改善現實世界，做到了這一點就別無所求。
我們來考察他們的事業：從事業的完美與缺陷上麵可以同時看出民族性的力量和局限。他們缺少在德國那麽自然而然產生的第一流的哲學，在英國那麽興盛的第一流的詩歌。他們不能忘了感覺世界與實際利益而耽溺於純粹的思考，跟著邏輯作大膽的推斷，把細致的分析推到越來越精細的境界，鑽到抽象深奧的理論中去。他們無所謂心靈的**，沒有什麽劇烈的情感受到壓製，所以文字沒有慷慨激昂的口吻；他們也不知道縹緲的幻想，美妙的或崇高的夢境，所以不會在猥瑣的人事之外窺見什麽新天地。他們沒有第一流的哲學家;他們的斯賓諾莎是猶太人，是笛卡爾和猶太祭司的門徒，孤零零的隱士，屬於另外一種稟賦另外一個種族。他們沒有寫出一部傳誦全歐的書，象同是小國出身的彭斯與卡摩思斯。作家中隻有埃拉斯瑪斯〔一四六七――一五三六〕的著作曾經風行一時，但他是一個細膩的文人，用的文字是拉丁文，他的教育，趣味，風格，思想，都屬於意大利的古典學者和博學家的血統。古代的荷蘭詩人，如約各·卡茲一流，全是一本正經，通情達理，帶點羅唆的道學家，歌頌日常的快樂和家庭生活。十三與十四世紀的法蘭德斯詩人，一開口就向聽眾聲明講的不是騎士的傳奇，而是真情實事：他們用韻文寫些實用的格言或當代的故事。修辭學會盡管提倡詩歌，還拿來表演，可沒有一個人在這方麵寫出一部偉大美麗的作品。他們出過一個編年史家夏德蘭，一個諷刺作家瑪尼克斯·特·聖德·阿特公特；但是笨重的敘述不免誇張，辭藻不是堆砌，使是粗魯，火暴，氣息近於他們民族畫派的厚重的顏色和有力而沉重的筆觸，可是遠遠不及。他們的現代文學幾乎等於零。唯一的小說家公西安斯［一八一二――八三〕雖則觀察力還高明，但我們覺得很笨重很俗氣。到他們國內去看看他們的報紙，至少不是在巴黎編輯的那一些，你覺得仿佛到了我們的內地，甚至還要低一級。報上的筆戰粗俗不堪，用的是陳腐的修辭，粗暴的戲謔，思想的鋒芒都給磨鈍了；他們的全部本領隻是粗野的快活一陣，或是粗野的發一頓脾氣，連浸畫也鄉氣十足。倘在近代思想的大廈中看看他們有何貢獻，那未他們孜孜不倦，有條有理，象安分老實的工人一般，的確盡過力量。他們可以舉出一派成就卓越的語言學者，象葛羅丟斯那樣的法學家，象雷文胡克，斯瓦表達姆，蒲爾哈未等一般博物學家和醫生，象海根斯那樣的物理學家，象奧提利阿斯和麥卡托那樣的宇宙學家；總之是一批實用的專門人材;但絕對沒有那種創造的天才，能對宇宙有一些獨特而偉大的見解，或者把他們的觀念融化在美麗的形式之內，成為一股影響世界的力量。沉思默想的瑪麗亞在耶穌腳下所扮的角色，他們讓鄰居的民族去擔任，他們自己選擇了瑪德的任務。十七世紀時，他們把從法國逃亡來的新教徒學者聘為大學教授。讓全歐洲被迫害的自由思想有個存身之地，印刷一切關於科學和政爭的書籍;後來又印行我們十八世紀的全部哲學著作，他們的書店發售一切近代的文學作品，替各國的作家當代理人，甚至於假造作品。他們在這些事情上麵都有所得益；因為他們通曉各國文字，博覽群書，知識豐富；學問是一種財產，一種積蓄，和別的財產一樣。但他們隻做到這一步為止，他們過去的和現代的作品都顯不出他們有什麽需要和才力，會到感覺世界以外去探求抽象世界，到現實的天地以外去探求幻想的天地。
相反，他們過去和現在一向擅長所謂實用技術。琪契阿提尼說：“在阿爾卑斯山以北，發明羊毛織物以他們為最早。”到一四○四年為止，隻有他們會織羊毛，製造呢絨；英國供應他們原料，那時英國人隻會養羊和剪毛。十六世紀末，他們國內“幾乎人人識字，連農民在內；大半的人還有初步的文法書”：在當時的歐洲，這是獨一無二的事。小鎮上也有修辭學會，那是講究詞藻和表演戲劇的團體。可見他們的文化如何完美。琪契阿提尼說：“他們有種特殊的本領與幸運，能很快的發明各種機器，又實用又巧妙，使所有的後兒，包括廚房工作在內，做起采更方便更簡單。”
的確，他們和意大利人在歐洲最先實現繁榮, 富庶，安全,自由，舒服，以及我們認為現代世界特有的一切安樂。十三世紀時，布魯日和威尼斯並駕齊驅；十六世紀的盎凡爾斯是北方的工商業首都。琪契阿提尼對它讚美不置；因為他看到的是完整而興旺的盎凡爾斯，還在一五八五年殘酷的圍城戰役以前。十七世紀時，荷蘭是獨立國，一百年之內在世界上占據的地位和今日的英國沒有分別。法蘭德斯雖然重新落入西班牙之手，被路易十四所有的戰役**，又受奧地利統治，又成為法國大革命時期的戰場，可是從來不曾衰落到意大利和西班牙的田地，受了一次又一次的侵略和專製政府的暴虐，苦難重重而仍舊能保持一個小康的局麵，足見法蘭德斯人理性的力量和苦幹的效果。
今日在歐洲所有的國家中，以同等麵積計算，比利時養活的人最多，比法國多供養一倍。我國人口最密的北方州，原是路易十四從法蘭德斯瓜分來的。利爾和杜埃一帶，極目所及，已經是無邊無際的大菜園，富饒而泥層深厚的土地上，花花綠綠，鋪滿著已經收割的莊稼，成片的罌粟，葉子肥大的甜菜；天空雲層很低，暖烘烘的，飄著水汽。在布魯塞爾和瑪利納之間，遍地草原，東一處西一處的栽一行白楊，豎起一道木柵或者開著濕漉漉的土溝，作為分隔的界線；牛羊終年放牧，整個地方成為一個取之不盡的六倉庫，出產草料，牛奶，乳餅。肉類。根特和布魯日四周的瓦斯地區是世界上“有名的良田”，上足了從全國收來的肥料，從西蘭省運來的畜糞。同樣，荷蘭也等於一個大牧場，青草是天然的作物，非但不消耗土力，反而更新土壤，替業主生產大量的出品，給消費者準備營養豐富的食物。荷蘭的蒲克斯羅脫一帶，養牛的人有掙到百萬家私的；而在外國人眼裏，尼德蘭一向是個大吃大喝的地方。――如果我們的眼光從農業轉到工業，也隨處可以看到開發資源，利用物質的本領。在他們手裏，困難都變做助力。土地平坦，浸飽著水：他們便利用地勢開運河，築鐵路；交通和運輸線的稠密，冠於全歐。地上缺少木材：他們就挖進土地的心髒；比利時的煤礦和英國的蘊藏一樣豐富。河流泛濫成災，湖泊侵占一部分土地：他們便抽於內湖，築堤防河；把過多而停滯的水鋪在地上的植物土和肥沃的衝積上盡量利用。運河冬天結冰：他們便穿上滑冰鞋，一小時走二十多公裏。海洋威脅他們；他們先加以控製，再利用海洋到世界各國去貿易，在他們的平原上和波濤滾滾的海洋上，狂風疾卷，一無阻攔：他們就利用風力行船，發動磨坊的風車。荷蘭境內，每條大路的轉角上都有那些巨大的建築物，高達三十多公尺，內部裝著齒輪，機器，唧筒，不是用來抽掉太多的水，便是用來鋸木，製油。你坐在小汽輪上可以看見阿姆斯特丹前麵桅檣林立，風車的翅膀密密層層，織成一個漫無邊際的大蜘蛛網，一大堆複雜的，分辨不清的子環繞著地幹線，畫出無數的線條；給人的印象是那塊地方被人用手和技巧從上到下改造過了，有時竟是整塊的製造出來，直到那地方變得舒服與富饒為止。
我們再往前一步去接近這個地方上的人：先看他的第一重外表，他的住家。當地沒有石頭，隻有粘性極重的泥土，使人馬陷了下去動彈不得，他們卻拿來燒成瓦片，變做防潮最好的東西，這樣你就看到設計完善，外觀悅目的屋子：紅的，棕色的，粉紅的牆上抹著一層發亮的油，白漆門麵有時還用花和動物的塑像，浮雕，小柱做裝飾。古老的城內，屋子臨街往往有一堵三角牆，牆上嵌著連拱，樹枝的花紋，凸出的小格子，牆的結頂是一隻鳥，一隻蘋果，一個半身像。市房不象我們的千篇一律，與鄰屋毫無分別，仿佛大營房的一部分，而是一所獨立的建築物，有特色，有個性，既有趣，又別致。保養和清潔工作做得不能再到家了：杜埃城裏最窮的人家，屋子也得裏裏外外一年粉刷兩次，油漆匠要六個月以前預約。盎凡爾斯，根特，布魯日，尤其小城裏，多數屋子的外牆老是象昨天新漆或重粉過的。家家戶戶忙著衝洗，打掃。在荷蘭，收拾屋子更勤謹，甚至於過分。清早五點，女傭就在擦洗屋外的台階。阿姆斯特丹近郊的村子纖塵不染，外觀華麗，活象歌劇院中的布景，有些牛棚鋪著地板，門口放著軟鞋或木展，要換了鞋子才能進去；他們看到一塊泥巴就大驚小怪，更不用說牲口的糞便了；牛的尾巴用繩子懸空吊起，免得弄髒。車輛不準進村；泥磚或藍磁磚砌的人行道比我們家裏的穿堂還幹淨。秋天，孩子們把街上的落葉撿來放在一個洞裏。屋內無論什麽地方，即使象房艙一般的鬥室，布置的巧妙與整齊也跟船上沒有分別。據說勃羅克城中每家有一間正屋，每星期隻進去一次擦抹家具，過後馬上關起來。在那麽潮濕的地方，一點汙跡立刻會發黴，有害衛生，人為環境所迫，不能不講究清潔，隨後成為習慣，成為需要，最後竟被清潔奴役。可是阿姆斯特丹無論哪一條小街上，一家最起碼的小鋪子，排著一行棕色的酒桶，櫃台上一塵不染，凳子擦得於幹淨淨，每樣東西各得其所，狹小的地方盡量利用，日用器具安置得又方便又巧妙：那個景象使人看了不能不感到愉快，琪契阿提尼已經注意到“他們的屋子和衣服都幹淨，美觀，安排恰當；他們有無數的家具，用具，零星什物，都光彩奕奕，擺得齊齊整整，為任何國家所不及。”屋內的舒服的確值得一看，尤其是布爾喬亞家庭：地上鋪著地毯或漆布，生著鐵的或搪瓷的火爐，經濟而暖和，窗上掛著三重窗簾，湛亮的玻璃發出烏油油的閃光，瓶中插著紅花，盆裏種著常綠的植物，還有一大堆小玩藝兒增加室內生活的愉快，表示住的人喜歡呆在家裏：鏡子的地位正好照出街上的行人和隨時交換的景色。每個細節都顯出凡是不方便的地方都給補救了，有什麽需要都給滿足了，這兒是特意設計的裝飾，那兒是花過心思的布置：總之到處是設想周到的安排與無微不至的舒適。
的確，有怎樣的作為，必有怎樣的人。有了這種供應，經過這種安排，一個人就會享受，而且懂得享受。物產豐富的土地供給大量的食物，魚肉，蔬菜，啤酒，烈酒；人也就大量的吃喝。在比國，日耳曼式的胃口講究精致而不是減少分量，成為一種口腹之樂。烹調的技術極高，便是客飯也精美之至，我認為歐洲第一。蒙斯的某家飯店，每星期六必有一批食客從鄰近的小鎮上專誠來吃一席精美的菜。本地不出葡萄酒，便從德國，法國去運來。他們自命為把我們的極品佳釀都收齊了。照他們看，我們辜負自己的好酒，沒有予以應有的重視；直要比國人才懂得如何保存如何品嚐。沒有一家大飯店不藏著花式繁多，挑選極精的好酒。飯店的名氣和顧客的來源就靠這批儲藏；在火車上談天，大家最高興把兩家競爭的鋪子的藏酒評論一番。某個節儉的商人，在地上鋪沙的酒庫裏分門別類藏著一萬二千瓶名酒，好比藏書一樣。荷蘭某個小鎮上的鎮長有一桶真正的約罕內斯堡，是葡萄質地最好的那一年的出品，因此鎮長更受地方上敬重。荷蘭人請客，會把各式名酒排好次序，叫人越喝越有味道，而且能盡量。――至於耳目的娛樂，他們也和口腹之樂一樣內行。他們天生喜歡音樂，不象我們要靠教育的培養。十六世紀時他們是歐洲音樂界的領袖；琪契阿提尼說，所有基督教國家的宮廷爭相羅致他們的歌唱家和器樂演奏家；他們的教師在外國開宗立派，作品成為範本。便是今日，卓越的音樂天賦，分部合唱的才能，還隨處可以遇到，連平民中間也有這種人材。煤礦工人組織不少合唱團；我聽見過布魯塞爾和盎凡爾斯的工人，阿姆斯特丹的水手和造船廠的填縫工，在工作的時候或是傍晚回家的路上，分部合唱聲音很準。比國每個大城市都有音樂鍾高踞在塔頂上，每十五分鍾用鏗鏘的金屬聲奏一次音樂，娛樂工場裏的匠人,
鋪子裏的布爾喬亞。――同樣，他們的市政廳，他們的住家的門麵，甚至古老的酒杯，上麵那些複雜的裝飾，扭曲的線條，別致的，有時還是古怪的玩藝兒，都叫眼睛看了舒服。砌牆的磚頭有的是純色的，有的是混合的顏色，屋頂和門麵又是富麗的棕色或紅色，被白色襯托得格外顯著；所以，毫無疑問，尼德蘭的城市和意大利的一樣優美如畫，不過是另外一種美而已。他們一向喜歡慶祝甘爾邁斯節和巨人節，參加各行各業的遊行，把漂亮的服裝衣飾拿出來炫耀。等會我要給你們講到十五、十六世紀的入城式和別的典禮，場麵奢華，完全是意大利風光。在享受方麵，他們不但貪饞，而且鑒別極精。象腐殖上培養出鬱金香〔荷蘭人最喜愛的花〕一樣，他們的繁榮富庶產生了一切味道，聲音，色彩,形式的美，他們有規律的，安安靜靜的享受，心情既不熱烈，更不興奮若狂。所有這一切形成一種帶些近視的明哲，帶些俗氣的幸福，法國人很快會對這種幸福感到厭倦，可是他錯了；這種文化，盡管我們嫌它笨重粗俗，有一個獨一無二的優點：就是健康；那邊的人有一種我們最缺少的天賦，就是明哲。他們得到一種我們已經不配得到的報酬，就是滿足。
三
看過這個地方的植物，要看花了，就是說看過了人，要看他的藝術了。同一老根長出許多枝條，唯有這株植物開出一朵完全的花：繪畫在其他的日耳曼民族中都流產，唯獨在尼德蘭發展得如此順利，如此自然；這個優異的特點，原因就在我們以上所看到的民族性中間。
要了解並愛好繪畫，必須眼睛對形體與顏色特別敏感，必須不經過教育和學習，看到各個色調的排比覺得愉快；視覺必須敏銳。紅色和綠色能產生豐富的共鳴；從明亮變到陰暗有不少層次；絲綢或緞子接著褶襇，凹陷，遠近而分出許多細微的區別，反光有時象貓眼石，有時象明亮的波浪，有時泛出不容易分辨的似藍非藍的色調：一個想做畫家的人應當看到這些景象樂而忘返。眼睛和嘴巴一樣貪饞，繪畫是供養眼睛的珍饈美味。因為這緣故，德國和英國沒有產生第一流的繪畫。――在德國,純粹觀念的力量太強，沒有給眼睛享受的餘地。最早的畫派，科隆畫派〔十四世紀末至十五世紀前半〕，不是畫的肉體，而是畫的神秘的，虔誠的，溫柔的心靈。十六世紀的德國大藝術家丟勒雖然熟悉意大利大師的風格，仍然保持他毫無風韻的形體，僵硬的皺痕，醜惡的**，黯淡無光的色彩，或是粗魯，或是憂鬱，或是沉悶的相貌；他的作品中流露出奇怪的幻想，深刻的宗教情緒，渺茫而玄妙的推測，說明形式不足以發揮他的精神。盧浮美術館有他的老師沃爾革漠特畫的一小幅《基督》，還有他同時代的克拉那赫畫的《夏娃》：你們看了就覺得，畫這種群像和人體的人是生來研究神學而非研究繪畫的。到了今日，他們所重視和欣賞的仍然是內容而非外形。科尼利阿斯和慕尼黑派〔十九世紀〕認為思想是主體，技術是次要的東西；老師隻管用腦子，動筆的是學生。他們的作品純粹是象征的，哲理的，目的是要觀眾對某個道德的或人間的真理加以思考。同樣，奧佛培克［十九世紀〕也以勸戒和宣傳婆婆媽媽的禁欲主義為目的；便是現代的克瑞斯也擅長心理學，所以作品都是牧歌或喜劇。――至於英國人，到十八世紀為止隻向國外收購圖畫，聘請畫家。本國人的氣質太好鬥，意誌太頑強，思想太實際，大冷酷，大忙碌，太疲勞，沒有心思對於輪廓與色彩的美麗細膩的層次流連忘返，作為消遣。他們的代表作家荷迦斯，作品是帶教訓性質的漫畫。象威爾基之流的別的作家，都用畫筆表現人的性格與感情；連風景畫也以描寫心境為主；有形體的東西對於他們隻是一種標誌和“暗示”。這一點也見之於他們兩個風景畫大家，忒納和康斯塔布爾的作品，以及兩個肖像畫大家於斯巴羅和雷諾茲的作品。現在他們用的色彩火暴刺眼，素描隻是描頭畫角的講究細節。――唯有法蘭德斯人與荷蘭人為了形式而愛形式”為了色彩而愛色彩；這種意識至今存在，他們的別具風光的城鎮和裝飾優美的屋子就可證明；而在去年的國際博覽會上，你們也曾看到，真正的藝術，擺脫哲學意向，不走文學道路，能夠運用形體而不受拘束，用顏色而不流於火暴的繪畫，隻存在於他們和我們國內。
由於這種民族天賦，法蘭德斯人與荷蘭人在十五、十六、十七世紀遇到曆史的演變有利於繪畫的時候，才能有一個第一流的畫派與意大利對峙。但因為是日耳曼人，他們的畫派走的是日耳曼道路。你們已經看到，他們的民族與拉丁族的區別在於愛內容甚於外形，愛真實甚於美麗的裝飾，愛複雜的，不規則的，天然的實物，甚於經過安排，剪裁，淨化和改造的東西。這個本能在他們的宗教和文學中占著優勢，也支配著他們的藝術，尤其是繪畫。發根先生說得好：“希臘民族與日耳曼民族，在古代世界與現代世界的文明中是兩個柱子的柱頭；法蘭德斯繪畫的重要意義在於不受一點外來影響，給我們揭示兩個民族在思想感情方麵的差別。希臘人不僅把理想世界的觀念理想化，把肖像也理想化，他們簡化形體，強調最重要的麵部線條；相反，初期的法蘭德斯人把聖母，聖徒，先知，殉道者等等的理想人物一律變為肖像，竭力要把現實界的細節正確表現出來，希臘人表現風景的細節，如河流，噴泉，樹木等等，都用抽象的形式;法蘭德斯人卻把肉眼看到的如實描寫。麵對希臘人的理想和一切加以人格化的傾向，法蘭德斯人創立了一個寫實的畫派，風景畫派。在這方麵，先是德國人，隨後是英國人，都追隨他們的榜樣。”你們不妨在版畫陳列館中例覽一下全部日耳曼係統的作品，從丟勒，興高歐，梵·埃克，霍爾朋，路加·特·來登起，直到盧本斯，倫勃朗，保爾·波忒,約翰·斯坦和荷迦斯為止；倘若你們滿腦子都是意大利的高貴的形體或是法國的典雅的形體，看了日耳曼族的作品一定覺得刺眼：你們不容易調整觀點，往往以為日耳曼族的藝術家有心追求醜惡。事實是他們不回避現實生活的猥瑣與變態。他們不是天生能領會對稱的布局，瀟灑和安靜的動作，美妙的比例，**的四肢的健康和敏捷。十六世紀時法蘭德斯人模仿意大利人，結果隻有損害他們獨特的風格。他們耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血種。在兩個成就卓越的時期中間插入這個長期失敗的階段，說明他們才具的特長和限製。他們不懂得簡化現實世界，認為非全部複製不可。他們的目光不集中於人體，而是對世界上所有的東西同樣重視，不論風景，屋子，動物，衣著，零星的附屬品，都一視同仁。他們不能領會和愛好理想的人體，卻天生的長子描寫和強調真實的人體。
認清了這一點，就不難分辨他們和同一種族的別的藝術家的區別。我曾經描寫他們的民族性多麽安分,多麽平衡，沒有意境高遠的憧憬，隻著眼於現在，喜歡享受。這一類的藝術家決不會發明丟勒式的憂鬱的麵貌，耽於痛苦的幻想，壓在人生的重荷之下意誌消沉，聽天由命。他們不象神秘主義的科隆派畫家或者象道學家式的英國畫家，熱中於表現人的精神和性格；在他們筆下，你不大感覺到心靈與肉體的不平衡。在肥沃富饒的土地上，在心情快活的風俗習慣中，麵對著著一些和平，忠厚，或者心廣體胖的臉相，他們所遇到的對象正好適合他們的天性。他們畫的幾乎永遠是安樂而知足的人。即使把人物擴張，也不拾高到現實生活之上，十六世紀的法蘭德斯畫派隻是誇大法蘭德斯人的胃口，食欲，精力和快樂。多半還是如實描寫。荷蘭畫派隻表現布爾喬亞屋子裏的安靜，小店或農莊中的舒服，散步和坐酒店的樂趣，以及平靜而正規的生活中一切小小的滿足。對於繪畫，這是最合適的，大多的思想情感會妨礙繪畫。這樣的題材經過這樣的精神孕育，產生出絕頂和諧的作品。唯有希臘人和幾個意大利的大藝術家曾經立過這種榜樣；在低一級的階段上，尼德蘭的畫家完成同樣的事業：他們表現了一個特殊典型的完整的人，因為能適應人生而怡然自得的人。
還有一點需要注意。這派繪畫的主要優點之一，是色彩的美妙與細膩。因為在法蘭德斯與荷蘭，眼睛受著特殊的教育。地方是一個潮濕的三角洲，象意大利的波河流域；布魯日，根特，盎凡爾斯，阿姆斯特丹，鹿特丹，海牙，攸特累克特這些城市，以河流，運河，海洋，氣氛而論，很象威尼斯。而也象威尼斯一樣，這裏的自然界使人對色彩特別敏感。――你們該注意到，事物的外形往往隨地域變化，看你所處的是一個幹燥的地方，象普羅望斯與佛羅倫薩附近，還是一個潮濕的平原，象尼德蘭那樣。在幹燥的地區，線條占主要地位，首先引人注意；山脈以豪邁雄偉的氣派在天空堆起一層層的瓊樓玉宇，所有的東西在明淨的空氣中棱角鮮明。在尼德蘭，地平線上一無足觀，空中永遠飄著一層迷的水汽，東西的輪廓軟化，經過暈染，顯得模糊；在自然界中占主要地位的是一塊一塊的體積。一條吃草的牛，草坪上的一個屋頂，靠在欄杆上的一個人，都象許多色調中的一個色調。物體若隱若現，不是一下子在環境中突然呈現的，不是輪廓分明的；引人注意的是物的體積，就是從陰暗到明亮的各種不同的強度，顏色由淡到濃的各種不同的層次。這些因素把物體的總的包調變成一個凸出的體積，使人感覺到物體的厚度。――你非要在當地住上幾天，才能體會到這種線條從屬於體積的現象。運河，大河，海洋，水分充足的田,一刻不停的冒出半藍不藍的或是灰色的水汽，煙霧彌漫，使所有的東西在晴天也蒙上一條濕漉漉的輕紗。傍晚和清晨，嫋嫋的煙藹仿佛白色的紗羅，東一處西一處在草原上飄浮。我常常站在埃斯穀河的岸上，望著一大片顏色慘白的水，漣波微動，上麵浮著黑黝黝的船隻，河流閃閃發光，昏暗的日色在平坦的河身上零零星星映出一些模糊的反光。在天邊，四下裏不斷升起雲來，那種淡灰的色調，一動不動的行列，給人的印象仿佛一大隊幽靈：這是潮濕地區的鬼影，一批又一批的帶霆雨來的幽靈。西邊的雲霞泛出緋色，膨的雲塊上縱橫交錯，布滿金光，令人想起五彩的法衣，金銀鋪繡的長袍，精工織造的綢緞，就象約登斯和盧本斯用來披在他們流血的殉道者和痛苦的聖母身上的。落到地平線上的太陽，象一大團快要熄滅而正在冒煙的火焰。――你到了阿姆斯特丹或者奧斯登特，印象還要深刻；天空和海洋無形狀可言，霧氣夾著陣雨，在你的記憶中隻留下各種色彩。水的色調每半小時就有變化，忽而是淺藍的酒糟色，忽而象石灰那樣的白，忽而半黃不黃，好比化過水的黃沙石灰，忽而象融化的煤煙一般烏黑，忽而又是沉悶的紫色，夾著一道道似綠非綠的寬大的溝槽。住過幾天，你就得到經驗，知道在這樣的自然界中，重要的隻是對比，和諧，細膩的層次，總括一句是色調的濃淡。
另一方麵，這些調子都濃厚，豐滿。氣候幹燥，景色淺淡的地方,例如法國南部，意大利的山區，給眼睛的印象隻是一個灰灰黃黃的棋盤。在晴空萬裏，光明普照之下，地麵和房屋所有的色調都隱滅了。一個南方的城市，普羅望斯或托斯卡尼的風景，不過是一幅素描；單用白紙，木炭和象彩色鉛筆一般清淡的顏色，就能整個兒表現出來，――相反。象尼德蘭那樣潮濕的區域，土地一片青綠，色彩鮮明的斑斑點點給隨處皆是的草原添上許多變化；有時是濕漉漉的泥土的黑色或棕色，有時是磚瓦的強烈的紅色，有時是屋子正麵的白漆或粉紅漆，有時是蹲在地上的牲口的灰揭色，有時是運河和大河裏象閃光緞一般的水色。而這些斑斑點點並沒被太強的陽光隱沒。同幹燥的地方完全相反，這裏起主要作用的不是天空，而是土地。尤其在荷蘭，一年好幾個月“空氣完全不透明；仿佛有一重白茫茫的幕隔在天地之間阻斷陽光……冬天，陰暗好象從天上直罩下來。”因此地麵上的物體沒有別的東西奪掉它富麗的顏色。――而色彩除了這個濃度以外，還有細膩的層次和時時刻刻的變化。在意大利，色調是固定的；因為天色不變，色調能維持好幾個鍾點，而且明天和昨天一樣。你一個月之前調在畫板上的顏色，今天仍舊同實物相符。在法蘭德斯，景物的色調必然隨著日光的變化和周圍的水汽一同變化。提到這一點，我又想起要你們到當地去，親自體會一下那些城市與風景的特殊的美。磚頭的紅色，在門麵上發亮的白色，看上去很舒服，因為在灰灰的光線之下顏色格外柔和。背景是黯淡的天空，底下排著一長條尖尖的屋頂象魚鱗一般，全是鮮明的棕色，有的地方矗立著一個哥特式的凸堂，或者一個巨大的鍾樓，周圍環繞著塑造精工的小塔和畫在紋章上那樣的野獸。煙突和屋脊上的雉堞，倒影映入運河或大河的支流閃閃發光。城外和城內一樣，圖畫的材料觸目皆是，隻要摹下來就行。田野的青綠既不刺目，也不單調；樹葉和草原老嫩的程度有各色各等，雲塊和煙霧的厚薄有各種各樣，而且永遠在變化：因此田裏的綠色也有許多細膩的層次。此外還有不少東西給綠色作補充或襯托，有突然會變做傾盆大雨的烏雲，有忽而開裂忽而四散的灰色煙霧，有隱隱約約蓋在天邊的半藍不藍的雲氣，有日色映在上升的水汽上的閃光，有時一塊停留的雲象耀眼的緞子，有時忽然裂開一個縫道，露出一角青天，天空的現象非常豐富，流動，能使地麵上的色調互相配合，生出變化，顯出作用，那當然能養成一批長於著色的畫家了。這兒和威尼斯一樣。藝術追隨著自然界，藝術家的手不由自主的聽從眼睛的感覺支配。
風土的共同點給威尼斯人和尼德蘭人的眼睛受著相同的教育，風土的不同點又給他們的眼睛受著不同的教育。――尼德蘭在威尼斯之北一千二百公裏，氣候更冷，雨水更多，浮雲蔽日的時候也更多。由此產生的一組天然的色調，在畫板上產生一組相應的人工的色調。晴天既然難得，物體就沒有日光熏灼的痕跡。意大利的古跡常有一種金黃色和絢爛的火紅色，這兒絕對看不見。海水不象威尼斯的淺海藍中帶綠。草原與樹木跟我們在凡羅那和巴杜［意大利〕見到的不同，沒有一種分明的強烈的色調。草質柔軟，顏色淺淡；水是慘白的或者象煤灰顏色；人的皮膚育時帶點兒粉紅，好比一朵在陰暗中培養的花，有時受了風霜或者東西吃得大多，便紅得刺眼，最多的是半黃不黃，軟綿綿的沒有彈性，荷蘭的人有時臉色蒼白，毫無生氣。近於蜜蠟的色調。人，動物，植物，一切生物的纖維都水分大多，缺少陽光熏灼。――因此，我們把兩派繪畫比較之下，發覺總的色調不同。在美術館中先看一遍威尼斯派的畫，再看一遍法蘭德斯派的畫，從［威尼斯的〕卡那蘭多和迎爾提到〔尼德蘭的〕拉斯達爾，保爾·波忒，荷培瑪，阿特利安·梵·特·未爾特，丹尼埃，梵·奧斯塔特；從〔威尼斯的〕鐵相和凡羅納士到〔尼德蘭的〕盧本斯，梵·代克和倫勃朗，不妨體味一下你眼睛的感覺。從前一批作品到後一批作品，色彩失去一部分溫暖。琥珀，火紅和棕黃的色調不見了。威斯尼派畫《聖母升天》一類的作品總是如火如荼，到尼德蘭人手中火焰熄滅了；皮色白得象雪或牛奶；衣服布幔上的深紅色變談了。色調更淺的綢緞反光更冷。樹葉上強烈的棕色，遠處太陽底下強烈的紅色，水麵上夾著青的紫的紋縷的雲石顏色，在此都變成黯淡，畫麵上隻有霧氣彌漫的不透明的白色，潮濕的薄暮時分的似藍非藍的日光，灰中帶黃的海水的反光，河水溷濁的顏色，草原上的淡綠色，或是室內的灰不溜秋的氣氛。
這些新的調子構成一種新的和諧。――有時大太陽直照在物體上麵；物體不習慣這樣的光線；於是綠的田野，紅的屋頂，油漆的門麵，血管隆起在表麵上的光滑的肉，登時發出異乎尋常的光彩。那些景物一向在潮濕的北方習慣於半明半暗的光線，不象在威尼斯受太陽長期熏的而麵目有所變化，所以一遇到燦爛的陽光，景物的色調就顯得大強烈甚至於火暴，給人的刺激象號角的合奏，在心靈與感官上留下一個熱鬧快樂的印象。法蘭德斯一批喜歡陽光的畫家，用的色彩就是這樣；最好的例子是盧本斯。倘若他在盧浮美術館的作品經過重修以後不失本來麵目, 那末我們可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩沒有威尼斯派那種溫厚美滿的和諧;他把最抵觸的極端放在一起；雪白的肉，血紅的布帛，光彩奪目的綢緞，每個色調都強烈到極點，而且不象威尼斯派用琥珀色的調子加以聯絡,中和，包裹，使對比不至於發生衝突，效果不至於生硬。――有時卻完全相反，光線黯澹，或者幾乎沒有光線：這是最常見的畫麵，尤其在荷蘭。物體勉強在陰影中浮現，幾乎同周圍的環境分辨不出：傍晚的酒庫，燈下的房間，窗間溜進一道將盡的日光，東西都隱沒下去，在普遍的黑暗中成為要濃厚的黑點。眼睛隻能盡力辨別陰暗的層次，與黑暗交錯的模糊的日色，留在家具上發亮部分的殘餘的光線，或是青耀耀的鏡子上的反光，或是一塊繡件，或是一顆珠子，或是嵌在項鏈上的金片。畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而隻采用低沉的調子；整幅畫麵，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，隻有偶爾響亮一下。他所發見的是一種新的和諧，陰暗之間的和諧，濃談之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不幹不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種塗抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。
種子，植物，花朵，你們都看到了。天性與拉丁族截然相反的一個種族，在拉丁族的後麵，也在拉丁族的旁邊，在世界上取得他的地位。這個種族包括許多民族，但隻有一個民族，靠著上地與特殊的氣候，發展成一種特殊的性格，使他天生的擅長藝術，而且擅長某一種藝術，繪畫在那個民族中誕生，存活，發育完全；周圍的自然環境和創立繪畫的民族性，使這一派的繪畫有它的題材，有它的典型，有它的色彩。以上敘述的長期的準備工作，深刻的原因, 一般的形勢，就是培養樹液，支配植物，直到開花結果的因素。現在隻要揭出曆史情況，考察曆史的過程與變化，來說明這一派藝術的過程與變化。