殘缺，在中國藝術的形式構造中具有很高地位。老子說，“大成若缺”─最圓滿的，看起來好像是殘缺的。他的意思不是重視殘缺，在殘缺中追求圓滿，而是要超越殘缺與圓滿相對的見解，歸於真實的生命體驗，在純粹體驗中，沒有殘缺，沒有圓滿。大成若缺，不是對殘缺美的偏愛。
印家說，“與其疊，毋寧缺”─與其重重疊疊，左旋右轉，線條允宜，整飭充滿，還不如斷其線，蝕其麵，如水衝岸，如蟲食葉，缺處就是全處，斷時即是連時。
中國人對殘缺美感的斟酌，使人極易想到西方美學中有關殘缺美的欣賞，古希臘的斷臂維納斯，就是殘缺美的典型，有人認為，這比身體完整的維納斯更美，人們在其斷臂中，想到完整的手臂，產生一種視覺壓強，由此激發出更強烈的審美衝動。但如果這樣理解中國審美觀念上對殘缺美的追求，就有些南轅北轍了。這不是形式美感的斟酌。
陳洪綬《梅花山鳥圖軸》 中國台北故宮博物院
我們常說動人春色不須多，花開十分不算好，需要減一點，損一點，這與重視殘缺的思想傾向了無關係。這種大成若缺的觀念，體現了傳統藝術的重要理論傾向─對知識的超越，突破對於殘缺與圓滿的斟酌，從長短高下、圓滿殘缺的外在形式走向內在的生命體驗，如九方皋相馬，在驪黃牝牡之外，去追求它的真精神。重殘缺，是為了破追求圓滿的妄念，破秩序計較的迷思。
我們說缺，也意味著數量上的欠缺，標準上的不足，形式構成上的不完滿，殘缺的基本特征是不完滿、不圓融、不全麵、不規則。因此，我們說殘缺，就意味著先有一個完全的、完滿的、完美的、完整的“原型”存在，就意味著對某種秩序的認同。我們從某種秩序出發，去繩之律之，從而分出高下、美醜，殘缺和圓滿，等等，是分別的見解。如老子說，“天下皆知美之為美矣，斯惡已”─天下人都知道美的東西是美的時候，就顯示出醜來了，美醜是一種見解，是某種秩序、標準的產物。殘缺和圓滿的思慮也是如此。
陳洪綬《林亭清話圖扇麵》 美國紐約大都會藝術博物館
傳統藝術哲學有“隨處圓滿，無少欠缺”的定則，核心意思就是超越殘缺和圓滿這樣的妄念。這種觀念認為，從當下直接的生命體驗出發，就是俱足的、周備的，沒有需要補充的東西，沒有什麽缺憾。意義不需由外灌注，動能不需填補。當下體驗，就是意義的實現，它是天之足。自己是當下境界的唯一成就者。一句話，從真實體驗出發的生命創造，並沒有殘缺。
老子正是用人們認識中的殘缺這把利器來破關於圓滿的妄念，從而走出知識的陰影，暢懷自我生命。《老子》不長的篇幅中，有關這方麵的論述非常豐富。四十五章說：“大成若缺，其用不弊。大盈若衝，其用不窮。”老子多次談到“盈”─充滿、圓融的問題，大盈若衝，衝者，空也，最高的圓滿，就是空無。沒有圓滿缺憾，就是對圓滿缺憾本身的超越。在老子看來，世界並無殘缺處，若你有殘缺之念，那是因為你正對著一本教給你如何圓滿的大書，支配你生命的源頭是外在的知識，而不是心源。
《老子》二十二章說：“窪則盈。”這句話的意思是，低窪處，就是盈滿處。《詩經·小雅·十月之交》的“高岸為穀，深穀為陵”也是此意，即岸即穀，無岸無穀，以穀破岸的思維，以岸掩穀的憾意。不覺得自己在山穀中，不期望登上高岸處，故無窪無盈。中國藝術追求的“空穀之足音”，其實隻在乎是否奏出自己的心音，不關高下，無問南北。窪則盈，就是“抱一為天下式”的另一種表達。他在本章說：“古之所謂曲則全者，豈虛言哉？”曲就是全，缺就是滿，窪就是盈，凡此，都在破有為的分別見，而臻於“抱一”之境界。四十一章的“廣德若不足”，也在申說此旨。八章所言“持而不盈，不如其已”，以“已”─停止殘缺和圓滿的分別之思，方是持生之大方。十五章說：“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽不（而）新成。”蔽者舊也，舊的就是新的，無舊無新。
老子對殘缺與圓滿的深邃見解，給中國藝術創造以極大啟發。黃山穀談到蘇軾的筆情墨趣時說：“東坡居士遊戲於管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢筿斷山，筆力跌宕於風煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難，如印印泥，霜枝風葉先成於胸次者歟？顰申奮迅，六反震動，草書三昧之苖裔者歟？金石之友，質已死而心在，斫泥郢人之鼻，運斤成風之手者歟？”
東坡與山穀以蕭散淡逸的特點而互相欣賞，其筆墨之道，一改前代的法度，無論是書法，還是水墨畫，都側重荒古之間的趣意，其趣味超脫形式之外，雖為形之缺、色之缺、法之缺，卻以缺為逗引，超越完美、蔥翠和飭然，得其性之全也。
金農一段畫梅破圈的論述，極有思理：“宋釋氏澤禪師善畫梅，嚐雲：用心四十年，才能作花圈少圓耳……予畫梅率意為之，每當一圈一點處，深領此語之妙。”生命就是生成變壞的過程，殘缺是存在的必然。
中國藝術家關注殘缺，注滿了對生命存在的哀思。元代柯九思《有所思》詩雲：“雲帆何處是天涯，遼海茫茫不見家。況是園林春已暮，有誰明日主殘花？”他的《題趙千裏春景為太樸先生》詩雲：“朱樓不識有春寒，隔岸何人盡日看。為惜年光同逝水，肯教桃李等閑殘！”
一個“殘”字，有不凡的精神氣質。中國藝術在北宋以來，其實是忍將彩筆作殘篇，隻在一個“殘”字，宋詞和元畫的主體精神，就是這個“殘”字─在生命的不圓滿中說圓滿。
清代金農是殘破斷碎感的著力提倡者。厲鶚是金農的終生密友，時人有“髯金瘦厲”的說法，厲鶚曾見金農所藏唐代景龍觀鍾銘拓本，對它的“墨本爛古色”很是神迷，厲鶚說：“鍾銘最後得，斑駁豈敢唾？”斑駁陸離的感覺征服了那個時代很多藝術家。金農曾讚一位好金石的朋友禇峻，說他“其善椎拓，極搜殘闕剝蝕之文”。金農好殘破，好剝蝕，好斷損。其《缺角硯銘》說：“頭銳且禿，不修邊幅，腹中有墨，君所獨。”殘破不已的缺角硯，成為他的至愛。他有圖畫梅花清供，題道：“一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨風棱棱，此時宜對尖頭僧。”厲鶚評金農雲：“折腳鐺邊殘葉冷，缺唇瓶裏瘦梅孤。”瓶是缺的，梅是瘦的，缺唇瓶裏瘦梅孤，是金農藝術的象征。
對這種“以殘缺來超越殘缺”思想討論最充分的領域是印學。明代中期以來，文人之印興起，重視境界創造，如丁敬詩所雲“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上雲”。形式之外的妙韻，是印家追求的根本。以自然天工之妙，來引動生命狂舞，抒發沉著痛快的生命格調。嗜印如命的周亮工在給友人的信劄中說：“拾得古人碎銅散玉諸章，便淋漓痛快，叫號狂舞。古人豈有他異，直是從千百世劫到今日耳。”印章激發了他高昂的生命意趣。
明文彭、何震等創為文人印，以冷凍石等取代玉、象牙等材料，追求殘破感，“石性脆，力所到處，應手輒落”（趙之謙語），從而產生特別的審美效果。一如明末朱簡所說：“斷圭殘璧，自有可寶處。”印之高境，在自然天成，在其非規則性，一有規則，就有人工痕跡。剝蝕和殘缺，是對規則的規避。文彭由光滑的牙章變而為石的創造，就有有意回避人工痕跡的因素。小篆圓潤流轉，有婉轉嫵媚之趣，但處理不好，也會流於光滑柔膩。金一疇說：“近時傖父率為細密光長之白文，偽稱文氏物，好古者多不識也，寶而藏之，三橋有知，能無齒冷。”殘缺剝蝕，成了治圓滑之病的利器。明末以來很多印人為了追求殘破之美，常把刻好的石章放置在木匣中，讓童子整日搖晃，或多次把石章扔在地上，直到石章剝落、有了古色為止，這種做法盛極一時，成了一種風氣。
明末沈野認為“鏽澀糜爛，大有古色”。他說：“‘清曉空齋坐，庭前修竹清。偶持一片石，閑刻古人名。蓄印僅數鈕，論文盡兩京。徒然留姓氏，何處問生平。’餘之酷好印章有如此者。”在他看來，印章雖為小道，卻蘊有錦繡文章，他論印強調打破完整，超越秩序，拋棄表麵形式感的追求，屏棄目的性活動，以稚拙、渾一、樸素的麵目出現。所以殘缺剝蝕是印之不可少者。
然而，這並不意味著，印章以追求殘缺剝蝕為標的。印壇做殘、做缺之風盛行，所打的旗號往往是複興秦漢傳統，秦漢印的爛銅味、剝蝕氣，讓印家著迷。然而有印人徒然迷戀殘缺、剝蝕，如小和尚念經，有口無心，最終滑離印學正道。
對此，沈野說：“藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。若必欲用意破損其筆畫，殘缺其四角，宛然土中之物，然後謂之漢，不獨鄭人之為袴者乎。”鄭人之為袴（即褲），出自《韓非子·外儲說》：“鄭縣人卜子使其妻為袴，其妻問曰：‘今袴何如？’夫曰：‘象吾故袴。’妻因毀新，令如故袴。”印重殘破，然其命意在殘破之外矣，而不是以殘缺為追求目標。