關於莫紮特
法國音樂批評家（女）Helene Jourdan-Morhange：“That's why it is so difficult to interpret Mozart，smusic，which is extra ordinarily simple in its melodic purity.This simplicity is beyond our reach.as the simplicity of La Fontaine's Fables is beyond children's understanding.要找到這種自然的境界，必須把我們的感覺（sensations）澄清到immaterial的程度：這是極不容易的，因為勉強做出來的樸素一望而知，正如臨畫之於原作。表現快樂的時候，演奏家也往往過於‘作態’，以致歪曲了莫紮特的風格。例如斷音（staccato）不一定都等於笑聲，有時可能表示遲疑，有時可能表示遺憾；但小提琴家一看見有斷音標記的音符（用弓來表現，斷音的nuances格外凸出）就把樂句表現為快樂（gay），這種例子實在太多了。鋼琴家則出以機械的running，而且速度如飛，把arabesque中所含有的grace或joy完全忘了。”（一九五六年法思《歐羅巴》雜誌莫紮特專號）
關於表達莫紮特當代藝術家
舉世公認指揮莫紮特最好的是Bnmo Walter，其次才是Thomas Beecham；另外Fricsay也獲得好評。——Krips以VienneseClassicism出名，Scherchen則以romanticardour出名。
Lily Kraus的獨奏遠不如duet，唱片批評家說：“這位莫紮特專家的獨奏令人失望，或者說令人詫異。”
1936年代灌的Schnabel彈的莫紮特，法國批評家認為至今無人超過。他也極推重Fischer。——年輕一輩中Lipatti灌的K.310第八朔拿大，Ciccolifli灌的幾支，被認為很成功，還有Haskil。
小提琴家中提到Willy Boskowsky。56年的批評文字沒有提到Issac Stern的莫紮特。Goldeberg也未提及，55至56的唱片目錄上已不見他和LilyKraus合作的唱片；是不是他已故世？
莫紮特出現的時代及其曆史意義
“那時在意大利，藝術歌曲還維持著最高的水平，在德國，自然的自發的歌曲（spontaneous song）正顯出有變成藝術歌曲的可能。那時對於人聲的感受還很強烈（the sensibility to human voice was still vif），但對於器樂的聲音的感受已經在開始覺醒（but the sensibility to instrumental sound was already awaken）。那時正如民族語言（即各國自己的語言已經長成，不在以拉丁語為正式語言）已經形成一種文化一樣，音樂也有了民族的分支，但這些不同的民族音樂語言還能和平共處。那個時代是一個難得遇到的精神平衡spiritual balance的時代……莫紮特就是在那樣一個時代出現的。”（以上是作者引Paul Bekker的文字）“批評家Paul Bekker這段話特別是指抒情作品（即歌劇）。莫紮特誕生的時代正是‘過去’與‘未來’在抒情的領域中同時並存的時代，而莫紮特在這個領域中就有特殊的表現。他在德語戲劇（按：他的德文歌劇的傑作就是《魔笛》）中，從十八世紀通俗的Lied和天真的故事（寓言童話）出發，為德國歌劇構成大體的輪廓，預告Fidelio與Freischutz的來臨。另一方麵，莫紮特的意大利語戲劇，綜合了喜歌劇的線索，又把喜歌劇的題旨推進到在音樂方麵未經開發的大型喜劇的階段（按：所謂Grand Comdey是與十八世紀的operabouffon對立的，更進一步的發展。），從而暗中侵入純正歌劇（operaseria）的園地，甚至予純正歌劇以致命的打擊。十八世紀的歌劇用閹割的男聲（按：早期意大利盛行這種辦法，將童子閹割，使他一直到長大以後都能唱女聲）歌唱，既無性別可言，自然變為抽象的聲音，不可能發展出一種戲劇的邏輯（dramatic dialectic）。反之，在《唐·璜》和《斐迦羅的婚禮》中，所有不同的聲部聽來清清楚楚都是某些人物的化身（all voices，heard as the typical incar nation of definite characters），而且從心理的角度和社會的角度看都是現實的（realistic from thepsychological and social point of view），所以歌唱的聲音的確發揮出真正劇戲角色的作用：而各種人聲所代表的各種特征，又是憑借聲音之間相互的戲劇關係來確定的。因此莫紮特在意大利歌劇中的成就具有國際意義，就是說他給十九世紀歌劇中的人物提供了基礎（supply the bases of 19th century'svocal personage）。他的完成這個事業是從Paisiello（1784—1816），Guglielmi（1727—1804），Anfossi（1727-97），Cimarosa（1749—1801）（按：以上都是意大利歌劇作家）等等的滑稽風格（stylebouffon）開始的，但絲毫沒有損害belcanto的魅人的效果，同時又顯然是最純粹的十八世紀基調。
“這一類的雙重性（按：隻是指屬於他的時代，同時又超過他的時代的雙重性。）莫紮特的交響樂與室內樂。在這個領域內，莫紮特陸續吸收了當時所有的風格，表現了最微妙的nuances，甚至也保留各該風格的怪僻的地方；他從童年起在歐洲各地旅行的時候，任何環境隻要逗留三、四天就能熟悉，就能寫出與當地的口吻完全一致的音樂。所以他在器樂方麵的作品是半個世紀的音樂的總和，尤其是意大利音樂的總和（按：綜合一次在此亦可譯作概括）。但他的器樂還有別的因素：他所以能如此徹底的吸收，不僅由於他作各種實驗的時候能專心一誌的渾身投入，他與現實之間沒有任何隔閡，並且還特別由於他用一種超過他的時代的觀點，來對待所有那些實驗。這個觀點主要是在於組織的意識（sense of construction），在於建築學的意識，而這種組織與這種建築學已經是屬於貝多芬式的了，屬於浪漫派的了。這個意識不僅表現在莫紮特已用到控製整個十九世紀的形式（forms），並且也在於他有一個強烈的觀念，不問采取何種風格，而維持辭藻的統一（unityof speech），也在於他把每個細節隸屬於總體，而且出以brilliant與有機的方式。這在感應他的前輩作家中是找不到的。便是海頓吧，年紀比莫紮特大二十四歲，還比他多活了十八年，直到中年才能完全控製辭藻（master the speech），而且正是受了莫紮特的影響。十八世紀的一切醞釀，最後是達到朔拿大曲體的發現，更廣泛的是達到多種主題（mttltipie themes），達到真正交響樂曲體的發現；醞釀期間有過無數零星的incidents與illuminations（啟示），而後開出花來：但在莫紮特的前輩作家中，包括最富於幻想與生命力（fantasyandvitality）的意大利作曲家在內，極少遇到象莫紮特那樣流暢無比的表現方式：這在莫紮特卻是首先具備的特點，而且是構成他的力量（power）的因素。他的萬無一失的嗅覺使他從來不寫一個次要的裝飾段落而不先在整體中叫人聽到的；也就是得力於這種嗅覺，莫紮特才能毫不費力的運用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安詳與自然。所以他嚐試新的與複雜的和聲時，始終保持一般談吐的正常語調；反之，遇到他的節奏與和聲極單純的時候，那種‘恰到好處’的運用使效果和苦心經營的作品沒有分別。
“由此可見莫紮特一方麵表現當時的風格，另一方麵又超過那些風格，按照超過他時代的原則來安排那些風格，而那原則正是後來貝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在：就是要做到語言的絕對連貫，用別出心裁的步伐進行，即使采用純屬形式性質的主題（formalthemes），也不使人感覺到。
“莫紮特的全部作品建立在同時麵對十八十九兩個世紀的基礎上。這句話的涵義不僅指一般曆史和文化史上的那個過渡階段（從君主政體到大革命，從神秘主義到浪漫主義），而尤其是指音樂史上的過渡階段。莫紮特在音樂史上是個組成因素，而以上所論列的音樂界的過渡情況，其重要性並不減於一般文化史上的過渡情況。
“我們在文學與詩歌方麵的知識可以推溯到近三千年之久，在造型藝術中，巴德農神廟的楣梁雕塑已經代表一個髙峰；但音樂的表現力和構造複雜的結構直到晚近才可能；因此音樂史有音樂史的特殊節奏。”
“差不多到文藝複興的黎明期（約指十三世紀）為止，音樂的能力（possibilities of music）極其幼稚，隻相當於內容狹隘，篇幅極其短的單音曲（monody）；便是兩世紀古典的複調音樂（指十四、十五世紀的英、法，法蘭德斯的複調音樂），在保持古代調式的範圍之內，既不能從事於獨立的（即本身有一套法則的。）大的結構，也無法擺脫基本上無人格性的表現方法。直到十六世紀末期，音樂才開始獲得可與其他藝術相比的造句能力；但還要過二個世紀音樂才提出雄心更大的課題：向交響樂演變。莫紮特的地位不同於近代一般大作家、大畫家、大雕塑家的地位：莫紮特可以說是背後沒有菲狄阿斯（Phidias）的陶那丹羅（Donatello）。（按：陶那丹羅是彌蓋朗琪羅的前輩1386—1466，等於近代雕塑開宗立派的人；但他是從古代藝術中熏陶出來的，作為他的導師的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造極的雕塑家。莫紮特以前，音樂史上卻不曾有過這樣一個巨人式的作曲家。）在莫紮特的領域中，莫紮特處在曆史上最重大的轉捩關頭。他不是‘一個’古典作家，而是開宗立派的古典作家（He is not a classic，but is the classic）（按：這句話的意思是說在他以前根本沒有古典作家，所以我譯為開宗立派的古典作家。）
“他的古典氣息使他在某些方麵都代表那種雙重性：例如the fundamental polarities of music as we conceive it now例如在有伴奏的單音調（monody with accompaniment）之下，藏著含有對位性質的無數變化（thousands inflexions），那是在莫紮特的筆下占著重要地位的；例如a symphonism extremely nourished but prodigious lytransparent resounds under the deliberate vocalism in his lyrical works。還有更重要的一點是：所有他的音樂都可以當作自然流露的melody（spontaneous melody），當作a pure springing of natural song來讀（read）；也可以當作完全是‘藝術的’表現（acompletely〔artistic〕expression）。
“……他的最偉大的作品既是純粹的遊戲（pureplay），也表現感情的和精神的深度，仿佛是同一現實的兩個不可分離的麵目。”
——意大利音樂批評家Fedeled'Amico原作載56年4月《歐羅巴》雜誌
什麽叫做古典的？
classic一字在古代文法學家筆下是指第一流的詩人，從字源上說就是從class衍化出來的，古人說classic，等於今人說first class；在近代文法學家則是指可以作為典範的作家或作品，因此古代希臘拉丁的文學被稱為classic。我們譯為“古典的”，實際即包括“古代的”與“典範的”兩個意思，可是從文藝複興以來，所謂古典的精神、古典的作品，其內容與涵義遠較原義為廣大、具體。茲先引一段CecilGray批評勃拉姆斯的話：——“我們很難舉出一個比勃拉姆斯的思想感情與古典精神距離更遠的作曲家。勃拉姆斯對古典精神的實質抱著完全錯誤的見解，對於如何獲得古典精神這一點當然也是見解錯誤的。古典藝術並不古板（或者說嚴峻，原文是austere）；古典藝術的精神主要是重視感官，剛對事物的外表釆取欣然享受的態度。莫紮特在整個音樂史中也許是唯一真正的古典作家（classicist），他就是一個與禁欲主義者截然相反的人。沒有一個作曲家象他那樣為了聲音而關心聲音的，就是說追求純粹屬於聲音的美。但一切偉大的古典藝術都是這樣。現在許多自命為崇拜‘希臘精神’的人假定能看到當年巴德農神廟的真麵目，染著絢爛的色彩的雕像（注意：當時希臘建築與雕像都塗彩色，有如佛教的廟宇與神像），用象牙與黃金鑲嵌的巨神（按：雅典那女神就是最顯赫的代表作），或者在酒神慶祝大會的時候置身於雅典，一定會駭而卻走。然而在勃拉姆斯的交響樂中，我們偏偏不斷的聽到所謂真正‘古典的嚴肅’和‘對於單純sensual beauty的輕蔑’。固然他的作品中具備這些優點（或者說特點，原文是qualities），但這些優點與古典精神正好背道而馳。指第四交響樂中的勃拉姆斯為古典主義者，無異把生活在荒野中的隱士稱為希臘精神的崇拜者。勃拉姆斯的某些特別古板和嚴格的情緒mood，往往令人想起阿那托·法朗士的名著《塔伊絲》（Thais）中的修士：那修士竭力與肉的**作英勇的鬥爭，自以為就是與魔鬼鬥爭；殊不知上帝給他肉的**，正是希望他回到一個更合理的精神狀態中去，過一種更自然的生活。反之，修士認為虔誠苦修的行為，例如幾天幾夜坐在柱子頂上等等，倒是魔鬼引誘他做的荒唐勾當。勃拉姆斯始終努力壓製自己，不讓自己流露出刺激感官的美，殊不知他所壓製的東西絕對不是魔道，而恰恰是古典精神。”（HeritageofMusic，P。185—6）
在此主要牽涉到“感官的”一詞。近代人與古人（特別是希臘人）對這個名詞所指的境界，觀點不大相同。古希臘人以為取悅感官是正當的、健康的，因此是人人需要的。欣賞一幅美麗的圖畫，一座美麗的雕像或建築物，在他們正如麵對著高山大海，春花秋月，呼吸到新鮮的空氣，吹拂著純淨的海風一樣身心舒暢，一樣陶然欲醉，一樣歡欣鼓舞。自從基督教的禁欲主義深入人心以後，二千年來，除了短時期的例外，一切取悅感官的東西都被認為危險的。（佛教強調色即是空，也是給人同樣的警告，不過方式比較和緩，比較明智而已。我們中國人雖幾千年受到禮教束縛，但禮教畢竟不同於宗教，所以後果不象西方嚴重。）其實真正的危險是在於近代人身心發展的畸形，而並不在於sensual本身：先有了不正常的、庸俗的、以至於危險的刺激感官的心理要求，才會有這種刺激感官的東西產生。換言之，凡是悅目、悅茸的東西可能是低級的，甚至是危險的；也可能是高尚的，有益身心的。關鍵在於維持一個人的平衡，既不讓肉壓倒靈而淪於獸性，也不讓靈壓倒肉而老是趨於出神入定，甚至視肉體為贅疣，為不潔。這種偏向隻能導人於病態而並不能使人聖潔。隻有一個其大無比的頭腦而四肢萎縮的人，和隻知道飲酒食肉，貪歡縱欲，沒有半點文化生活的人同樣是怪物，同樣對集體有害，避免靈肉任何一方的過度發展，原是古希臘人的理想，而他們在人類發展史上也正處於一個平衡的階段，一切希臘盛期的藝術都可證明。那階段為期極短，所以希臘黃金時代的藝術也隻限於紀元前五世紀至四世紀。
也許等新的社會製度完全鞏固，人與人間完全出現一種新關係，思想完全改變，真正享到“樂生”的生活的時候，曆史上會再出現一次新的更高級的精神平衡。
正因為希臘藝術所追求而實現的是健全的感官享受，所以整個希臘精神所包含的是樂觀主義，所愛好的是健康，自然，活潑，安閑，恬靜，清明，典雅，中庸，條理，秩序，包括孔子所謂樂而不**，哀而不怨的一切屬性。後世追求古典精神最成功的藝術家（例如拉斐爾，也例如莫紮特）所達到的也就是這些境界。誤解古典精神為古板，嚴厲，純理智的人，實際是中了宗教與禮教的毒，中了禁欲主義與消極悲觀的毒，無形中使古典主義變為一種清教徒主義，或是迂腐的學究氣，即所謂學院派。真正的古典精神是富有朝氣的、快樂的、天真的、活生生的，象行雲流水一般自由自在，象清冽的空氣一般新鮮；學院派卻是枯索的，僵硬的，矯揉造作，空洞無物，停滯不前，純屬形式主義的，死氣沉沉，閉塞不堪的。分不清這種區別，對任何藝術的領會與欣賞都要入於歧途，更不必說表達或創作了。
不辨明古典精神的實際，自以為走古典路子的藝術家很可能成為迂腐的學院派。不辨明“感官的”一字在希臘人心目中代表什麽，藝術家也會墮入另外一個陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更進一步便是頹廢，法國十八世紀的一部分文學與繪畫，英國同時代的文藝，都是這方麵的例子。由此可見：藝術家要提防兩個方麵：一是僵死的學院主義，一是低級趣味的刺激感官。為了預防第一個危險，需要開拓精神視野，保持對事物的新鮮感；為了預防第二個危險，需要不斷培養、更新、提髙鑒別力（taste），而兩者都要靠多方麵的修養和持續的警惕。而且隻有真正純潔的心靈才能保證藝術的純潔。因為我上麵忘記提到，純潔也是古典精神的理想之一。
論舒伯特
舒伯特與貝多芬的比較研究
保爾·朗陶爾米
要了解舒伯特，不能以他平易的外表為準。在嫵媚的帷幕之下，往往包裹著非常深刻的烙印。那個兒童般的心靈藏著可驚可怖的內容，駭人而怪異的幻象，無邊無際的悲哀，心碎腸斷的沉痛。
我們必須深入這個偉大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去懷的夢境親自體驗一番。在他的夢裏，多少陰森森的魅影同溫柔可愛的形象混和在一起。
舒伯特首先是快樂，風雅，感傷的維也納人。——但不僅僅是這樣。
舒伯特雖則溫婉親切，但很膽小，不容易傾吐真情。在他的快活與機智中間始終保留一部分心事，那就是他不斷追求的幻夢，不大肯告訴人的，除非在音樂中。
他心靈深處有抑鬱的念頭，有悲哀，有絕望，甚至有種悲劇的成份。這顆高尚、純潔、富於理想的靈魂不能以現世的幸福為滿足；就因為此，他有一種想望“他世界”的惆悵（nostalgy），使他所有的感情都染上特殊的色調。
他對於人間的幸福所抱的灑脫（detached）的態度，的確有悲劇意味，可並非貝多芬式的悲劇意味。
貝多芬首先在塵世追求幸福，而且隻追求幸福。他相信隻要有朝一日天下為一家，幸福就會在世界上實現。相反，舒伯特首先預感到另外一個世界，這個神秘的幻象立即使他不相信他的深切的要求能在這個生命（按：這是按西方基督徒的觀點與死後的另一生命對立的眼前的生命）中獲得滿足。他隻是一個過客：他知道對旅途上所遇到的一切都不能十分當真。——就因為此，舒伯特一生沒有強烈的熱情。
這又是他與貝多芬不同的地方。因為貝多芬在現世的生活中渴望把所有人間的幸福來充實生活，因為他真正愛過好幾個女子，為了得不到她們的愛而感到劇烈的痛苦，他在自己的內心生活中有充分的養料培養他的靈感。他不需要借別人的詩歌作為寫作的依傍。他的朔拿大和交響樂的心理內容就具備在他自己身上。舒伯特的現實生活那麽空虛，不能常常給他引起音樂情緒的機會。他必須向詩人借取意境（images），使他不斷做夢的需要能有一個更明確的形式。舒伯特不是天生能適應純粹音樂（Puremusic）的，而是天生來寫歌（lied）的。——他一共寫了六百支以上。
舒伯特在歌曲中和貝多芬同樣有力同樣偉大，但是有區別。舒伯特的心靈更加細膩，因為更富於詩的氣質，或者說更善於捕捉詩人的思想。貝多芬主要表達一首詩的凸出的感情（dominant sentiment）。這是把詩表達得正確而完全的基本條件。舒伯特除了達到這個條件之外，還用各式各種不同的印象和中心情緒結合。他的更靈活的頭腦更留戀細節，能烘托出每個意境的作用（value of everyimage）。
另一方麵，貝多芬非慘淡經營寫不成作品，他反複修改，刪削，必要時還重起爐灶，總而言之他沒有一揮而就的才具。相反，舒伯特最擅長即興。他幾乎從不修改。有些即興確是完美無疵的神品。這一種才具確定了他的命運：象“歌”那樣短小的曲子本來最宜於即興。可是你不能用即興的方法寫朔拿大或交響樂。舒伯特寫室內樂或交響樂往往信筆所之，一口氣完成。因此那些作品即使很好，仍不免冗長拖遝，充滿了重複與廢話。無聊的段落與出神入化的段落雜然並存。也有兩三件興往神來的傑作無懈可擊，那是例外。——所以要認識舒伯特首先要認識他的歌。
貝多芬的一生是不斷更新的努力。他完成了一件作品，急於擺脫那件作品，唯恐受那件作品束縛。他不願意重複：一朝克服了某種方法，就不願再被那個方法限製，他不能讓習慣控製他。他始終在摸索新路，鑽研新的技巧，實現新的理想。——在舒伯特身上絕對沒有更新，沒有演變（evolution）。從第一天起舒伯特就是舒伯特，死的時候和十七歲的時候（寫《瑪葛麗德紡紗》的時代）一樣。在他最後的作品中也感覺不到他經曆過更長期的痛苦。但在《瑪葛麗德》中所流露的已經是何等樣的痛苦！
在他短短的生涯中，他來不及把他自然傾瀉出來的豐富的寶藏盡量泄露；而且即使他老是那幾個麵目，我們也不覺得厭倦。他大力從事於歌曲製作正是用其所長。舒伯特單單取材於自己內心的音樂，表情不免單調；以詩歌為藍本，詩人供給的材料使他能避免那種單調。
舒伯特的浪漫氣息不減於貝多芬，但不完全相同。貝多芬的浪漫氣息，從感情出發的遠過於從想象出發的。在舒伯特的心靈中，形象（image）占的地位不亞於感情。因此，舒伯特的畫家成分千百倍於貝多芬。當然誰都會提到田園交響樂，但未必能舉出更多的例子。
貝多芬有對大自然的感情，否則也不成其為真正的浪漫派了。但他的愛田野特別是為了能夠孤獨，也為了在田野中他覺得有一種生理方麵的快感；他覺得自由自在，呼吸通暢。他對萬物之愛是有一些空泛的（a little vague），他並不能辨別每個地方的特殊的美。舒伯特的感受卻更細致。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表現，不但如此，還表現出是平靜的海還是洶湧的海，是波濤澎湃的大江還是喁喁細語的小溪，是雄偉的髙山還是嫵媚的崗巒。在他歌曲的旋律之下，有生動如畫的伴奏作為一個框子或者散布一股微妙的氣氛。貝多芬並不超越自然界：浩瀚的天地對他已經足夠。可是舒伯特還嫌狹小。他要逃到一些光怪陸離的領域（fantasticregions）中去：他具有最高度的超自然的感覺（he possesses in highest degree the super natural sense）。
貝多芬留下一支Erl-king（歌）的草稿，我們用來和舒伯特的Erl-king作比較極有意思。貝多芬隻關心其中的戲劇成分（dramatic elements），而且表現得極動人；但歌德描繪幻象的全部詩意，貝多芬都不曾感覺到。舒伯特的戲劇成分不減貝多芬，還更著重原詩所描寫的細節：馬的奔馳，樹林中的風聲，狂風暴雨，一切背景與一切行動在他的音樂中都有表現。此外，他的歌的口吻（vocalaccent）與伴奏的音色還有一種神秘意味，有他世界的暗示，在貝多芬的作品中那是完全沒有的。舒伯特的音樂的確把我們送進一個鬼出現的世界，其中有仙女，有惡煞，就象那個病中的兒童在惡夢裏所見到的幻象一樣。貝多芬的藝術不論如何動人，對這一類的境界是完全無緣的。
倘使隻從音樂著眼，隻從技術著眼，貝多芬與舒伯特雖有許多相似之處，也有極大的差別！同樣的有力，同樣的激動人心，同樣的悲壯，但用的是不同的方法，有時竟近於相反的方法。
貝多芬的不同凡響與獨一無二的特點在於動的力量（dynamic power）和節奏。旋律本身往往不大吸引人；和聲往往貧弱，或者說貝多芬不認為和聲有其獨特的表現價值（expressive value）。在他手中，和聲隻用以支持旋律，從主調音到第五度音（from tonic to dominant）的不斷來回主要是為了節奏。
在舒伯特的作品中，節奏往往疲軟無力，旋律卻極其豐富、豐美，和聲具有特殊的表情，預告舒曼，李斯特，華葛耐與法朗克的音樂。他為了和弦而追求和弦，——還不是象特皮西那樣為了和弦的風味，——而是為了和弦在旋律之外另有一種動人的內容。此外，舒伯特的轉調又何等大膽！已經有多麽強烈的不協和音（弦）！多麽強烈的明暗的對比！
在貝多芬身上我們還隻發見古典作家的浪漫氣息。——純粹的浪漫氣息是從舒伯特開始的，比如渴求夢境，逃避現實世界，遁入另一個能安慰我們拯救我們的天地：這種種需要是一切偉大的浪漫派所共有的，可不是貝多芬的。貝多芬根牢固實的置身於現實中，決不走出現實。他在現實中受盡他的一切苦楚，建造他的一切歡樂。但貝多芬永遠不會寫《流浪者》那樣的曲子。我們不妨重複說一遍：貝多芬缺少某種詩意，某種煩惱，某種惆悵。一切情感方麵的偉大，貝多芬應有盡有。但另有一種想象方麵的偉大，或者說一種幻想的特質（a quality of fantasy），使舒伯特超過貝多芬。
在舒伯特身上，所謂領悟（intelligence）幾乎純是想象（imagination）。貝多芬雖非哲學家，卻有思想家氣質。他喜歡觀念（ideas）。他有堅決的主張，肯定的信念。他常常獨自考慮道德與政治問題。他相信共和是最純潔的政治體製，能保證人類幸福。他相信德行。便是形而上學的問題也引起他的興趣。他對待那些問題固然是頭腦簡單了一些，但隻要有人幫助，他不難了解，可惜當時沒有那樣的人。舒伯特比他更有修養，卻不及他胸襟闊大。他不象貝多芬對事物取批判態度。他不喜歡作抽象的思考。他對詩人的作品表達得更好，但純用情感與想象去表達。純粹的觀念（pureideas）使他害怕。世界的和平，人類的幸福，與他有什麽相幹呢？政治與他有什麽相幹呢？對於德行，他也難得關心。在他心目中，人生隻是一連串情緒的波動（a series of emotions），一連串的形象（images），他隻希望那些情緒那些形象盡可能的愉快。他的全部優點在於他的溫厚，在於他有一顆親切的，能愛人的心，也在於他有豐富的幻想。
在貝多芬身上充沛無比而為舒伯特所絕無的，是意誌。貝多芬既是英雄精神的顯赫的歌手，在他與命運的鬥爭中自己也就是一個英雄。舒伯特的天性中可絕無英雄氣息。他主要是女性性格。他缺乏剛強，渾身都是情感。他不知道深思熟慮，樣樣隻憑本能。他的成功是出於偶然（按：這句話未免過分，舒伯特其實是很用功的）。他並不主動支配自己的行為，隻是被支配（就是說隨波逐流，在人生中處處被動）。他的音樂很少顯出思想，或者隻發表一些低級的思想，就是情感與想象。在生活中象在藝術中一樣，他不作主張，不論對待快樂還是對待痛苦，都是如此，——他隻忍受痛苦，而非控製痛苦，克服痛苦。命運對他不公平的時候，你不能希望他挺身而起，在幸福的廢墟之上憑著高於一切的意誌自己造出一種極樂的境界來。但他忍受痛苦的能耐其大無比。對一切痛苦，他都能領會，都能分擔。他從極年輕的時候起已經體驗到那些痛苦，例如那支精采的歌《瑪葛麗德紡紗》。他盡情流露，他對一切都寄與同情，對一切都推心置腹。他無窮無盡的需要宣泄感情。他的心隱隱約約的與一切心靈密切相連。他不能缺少人與人間的交接。這一點正與貝多芬相反：貝多芬是個偉大的孤獨者，隻看著自己的內心，絕對不願受社會約束，他要擺脫肉體的連係，擺脫痛苦，擺脫個人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，進入無掛無礙的自由境界。舒伯特卻不斷的向自然（按：這裏的自然包括整個客觀世界，連自己的肉體與性格在內）屈服，而不會建造“觀念”（原文是大寫的Idea）來拯救自己。他的犧牲自有一種動人肺腑的肉的偉大，而非予人以信仰與勇氣的靈的偉大，那是貧窮的偉大，寬恕的偉大，憐憫的偉大。他是墮入浩劫的可憐的阿特拉斯（Atlas）。阿特拉斯背著一個世界，痛苦的世界。阿特拉斯是戰敗者，隻能哀哭，而不會反抗的戰敗者，丟不掉肩上的重負的戰敗者，忍受刑罰的戰敗者，而那刑罰正是罰他的軟弱。我們盡可責備他不夠堅強，責備他隻有背負世界的力量而沒有把世界老遠丟開去的力量。可是我們仍不能不同情他的苦難，不能不佩服他浪費於無用之地的巨大的力量。
不幸的舒伯特就是這樣。我們因為看到自己的肉體與精神的軟弱而同情他，我們和他一同灑著辛酸之淚，因為他墮入了人間苦難的深淵而沒有爬起來。
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The End
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