傑維埃基
本文作者傑維埃基（Z.Drzewieeki）為當代波蘭有名的鋼琴教授，曾任克拉可夫音樂院院長，為國際肖邦鋼琴競賽會發起人之一，前後五屆均任評判委員，第四、第五（即本屆）兩屆並任評判委員會主席，現年已達七十五歲。本文發表於本屆肖邦競賽會紀念冊上，承作者寄贈一份，爰為譯出，以供國內音樂界參考。
——譯者識
表達大作曲家的作品會引起許多難題。要解決這些難題，必須對產生作品的時代，作家的表現方法，體裁的特點，引起我們現代人共鳴的原因，都有深刻的了解。表達蕭邦的音樂也不能例外。
無論哪一國的鋼琴家的曲碼（repertoire）裏頭，蕭邦都占著重要地位。原因並不僅僅在於肖邦的作品特別和鋼琴合適，音樂會和廣播電台的聽眾特別被蕭邦的音樂感動；而尤其在於蕭邦音樂的美，在於它的詩意和韻味，在於表情和調性的富於變化，在於始終與內容化為一片的、形式的開展。但所有表達蕭邦的鋼琴家，並不都有資格稱為蕭邦專家，雖然絕對準確的表達標準是極難規定，甚至於不可能規定的。一方麵，隨著音樂表現方法的發展，隨著鋼琴音響的進步與機械作用的日趨完美，隨著美學觀念的演變，大家對蕭邦作品的了解也不斷的在那裏演變。另一方麵，關於他作品的表達，世界上有各種不同的見解同時存在。這是看表達的人的個性和反應而定的：有的傾向於古典精神，有的傾向於浪漫氣息，有的傾向於表現派；其實，一切樂曲的表達，都有這些不同的觀念在不同的裎度上表現出來。
因此，在藝術領域內我們得到一個結論，若要不顧事實，定出一些嚴格的科學規則與美學規則，那可不用嚐試，注定要失敗的。肯定了這一點，我們就會找另外一條路徑去了解蕭邦，這路徑是要抓住他音樂的某些特征，可以作為了解他作品的關鍵的特征。看看蕭邦在十九世紀音樂史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能幫助我們對於問題的了解。最流行的一種分類法，是把蕭邦看作一個浪漫派。這評價，從時代精神和當時一般的氣氛著眼，是準確的；但一考慮到蕭邦的風格，那評價就不準確了，因為浪漫主義這個思潮顯然已趨沒落，把蕭邦局限在這個狹窄的思想範圍以內，當然是錯誤的。
蕭邦的音樂以革新者的姿態走在時代之前，調的體係（tonalsystem）的日趨豐富是由它發端的，它的根源又是從過去最持久最進步的傳統中引伸出來的：蕭邦認為莫紮特是不可幾及的“完美”的榜樣，巴哈的平均律洋琴曲是他一生鑽研的對象。
至於蕭邦作品的內容和它的表現方法，可以說是用最凝煉最簡潔的形式，表現出最強烈的情緒的精華；浩瀚無涯，奇譎恣肆的幻想，象晶體一樣的明澈；心靈最微妙的顫動和最深邃的幽思，往往緊接著慷慨激昂的英雄氣魄，和熱情洶湧的革命精神；忽而是無憂無慮，心花怒放的歡樂，忽而是淒涼幽怨，惘然若失的夢境；鏤刻精工的珠寶旁邊，矗立著莊嚴雄偉的廟堂。
的確，在蕭邦的作品中，沒有一個小節沒有音樂，沒有一個小句隻求效果或賣弄技巧的。這幾句話就有不少教訓在裏頭。體會他的思想，注意他的見解演變的路線，他的學生和傳統留下來的、當時人的佐證，卓越的蕭邦演奏家的例子：凡此種種，對於有誌了解他不朽的作品的藝術家，都大有幫助。隻有在蕭邦最全麵的麵貌之下去了解他的作品，才能說是確當的，忠實的，至少不會有錯誤的看法。
在蕭邦的作品中，愛好抒情的人能發見無窮的詩意與感情；愛好史詩的人能找到勇猛的飛翔，戰鬥的衝動，甘美的恬靜；喜歡古典精神的人可以欣賞到適如其分的節度，條理分明的結構；長於技巧的人會發現那是最能發揮鋼琴特性的樂曲。
蕭邦雖然受當時人的慫恿，從來沒寫作歌劇。但他從小極喜愛這種音樂形式，使他的作品受著強烈的影響，例如他那些可歌可詠的樂句，特別富於歌唱意味的篇章與裝飾音，以及行雲流水般的伴奏，——據他自己說，某些作品主要的美，往往就在伴奏中間。他愛好歌劇的傾向還有別的痕跡可尋：他的作品中前後過渡的段落，在曲調上往往是下文的伏筆；或者相反的，表麵純屬技術性的華彩伴奏（figuration）事實上卻含有許多交錯的圖案與鋪陳。凡是以虔誠的心情去研究蕭邦作品的鋼琴家，都應當重視作者的表情是樸素的，自然的；過分的流露感情，他是深惡痛絕的；也該注意到他的幽默感，他的靈秀之氣，他極愛當時人稱賞的文雅的風度，以及他對於鄉土的熱愛。唯其如此，他終能從祖國吸收了最可貴的傳統，感染了反映本國的山川、人物和最真實的民謠的風土氣候。
以上的感想既不能把這個題目徹底發揮，也不是為表達蕭邦的“確當的風格”定下什麽規律，或者加以限製；因為對於內容的“豐富”與表現方法的“完美”，一般個性往往不同的藝術家都有不同的看法。事實上，這種情形不但見之於派別各異的鋼琴家，並且見之於同一派別的鋼琴家；波蘭人演奏蕭邦的情形便是很明顯的例子。最傑出的名家如巴得累夫斯基，斯裏文斯基，米卻洛夫斯基，約瑟夫·霍夫曼，伊涅斯·弗列曼，阿丟·羅賓斯坦；中年的一輩如亨利克·斯東姆卡，斯丹尼斯羅·斯比拿斯基，約翰·埃基歐；以及一九四九年得第四屆競賽獎的前三名，哈列娜·邱尼—斯丹芬斯加，巴巴拉·埃斯—蒲穀夫斯加和華特瑪·瑪西斯修斯基，他們的風格都說明：不但以同一時代而論，各人的規念即有顯著的差別，而且尤其是美學標準與一般思潮的演變，能促成不同的觀念。
沒有問題，與蕭邦的精神最接近的鋼琴家。一定是不濫用他的音樂來炫耀技巧的（炫燿技巧的樂趣固然很正當，但更適宜於滿足炫耀技巧的欲望的鋼琴樂曲，在蕭邦以外有的是）。大家也承認，與蕭邦的精神接近的鋼琴家，是不願意把他局限在一種病態的感傷情調以內，而結果變成多愁多病的麵目的；他們對於複調式的過渡段落，伴奏部分的流暢與比重，裝飾音所隱含的歌唱意味，一定都能了解它們的作用和意義他們也一定尊重作者所寫的有關表情的說明，能感染到作者所表現的情緒與風土氣氛。樸素，自然，每個樂句和樂思的可歌可詠的特性，運用rubato的節製與圓順，都應當經過深思熟慮，達到心領神會的境界。
值得注意的還有別的問題，例如：鋼琴音響的天然的限度，決不能破壞：不論是極度緊張的運用最強音而使樂器近乎“爆炸”，還是為了追求印象派效果，追求“煙雲飄渺”或“微風輕颺”的意境，而使琴聲微弱，渺不可聞？都應當避免。凡是歪曲樂思，超出適當的速度的演奏，亦是大忌；所謂適當的速度，是可以在某種音響觀念的範圍之內，加以體會而固定的。
世界各國真正長於表達蕭邦的大家，對於這個天才作曲家留下的寶藏，所抱的熱愛與尊敬的心，無疑是一致的，過去如此，現在也如此。所不同的是，我們這時代的傾向，是要把過去偉大的作品表現出它們純粹的麵目，擺脫一切過分的主觀主義，既不拘束表情的真誠，也不壓製真有創造性的，興往神來的表演。
一九五五年三月五日譯