為完成我這篇粗疏的研究起計，我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解。當然，以作者的外行與淺學，既談不到精密的技術分析，也談不到微妙的心理解剖。我不過摭拾幾個權威批評家的論見，加上我十餘年來對貝多芬作品親炙所得的觀念，作一個概括的敘述而已。我的希望是：愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南，在探寶山時稍有憑借；專學音樂的青年能從這些簡單的引子裏，悟到一件作品的內容是如何精深宏博，如何在手與眼的訓練之外，需要加以深刻的體會，方能仰攀創造者底崇高的意境。我國的音樂研究，十餘年來尚未走出幼稚園；向升堂入室的路出發，現在該是時候了罷！
heading_id_3"一 鋼琴朔拿大
全集卷十三：《悲愴朔拿大》（Sonate Pathetique，in C min.）——這是貝多芬早年朔拿大中最重要的一闋，包括Allegro—Adagio—Rondo三章。第一章之前冠有一節悲壯嚴肅的引子，這一小節，以後又出現了兩次：一在破題之後，發展之前；一在複題之末，結論之前。更特殊的是，副句與主句同樣以陰調為基礎。而在陽調的Adagio之後，Rondo仍以陰調演出。——第一章表現青年的火焰，熱烈的衝動；到第二章，情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，但在第三章潑辣的Rondo內，**重又抬頭。光與暗的對照，似乎象征著悲歡的交替。
全集卷二十七之二：《月光朔拿大》（Sonate quasi unafantasia no.2—in C min.）——朔拿大體製在此不適用了。原應位於第二章的Adagio，占了最重要的第一章。開首便是單調的、冗長的、纏綿無盡的獨白，**裸地吐露出淒涼幽怨之情。緊接著的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情。然後是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的體裁，如古悲劇般作一強有力的結論：心靈的力終於鎮服了痛苦。情操控製著全局，充滿著詩情與戲劇式的波濤，一步緊似一步。
全集卷三十一之二：《D陰調朔拿大》（Sonate in D min.）——一八〇二一〇三年間，貝多芬給友人的信中說：“從此我要走上一條新的路。”這支樂曲便可說是證據。音節，形式，風格，全有了新麵目，全用著表情更直接的語言。第一章末戲劇式的吟誦體（recitatif），宛如莊重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，蘭茲說：“它令人想起韻文體的神話；受了魅惑的薔薇，不，不是薔薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天國的平和，柔和黝暗的光明。最後的Al-legretto則是潑辣奔放的場麵，一個“仲夏夜之夢”，如羅曼羅蘭所說。
全集卷五十三：《黎明朔拿大》（Sonatel'Aurore，in C maj.）——黎明這個俗稱，和月光曲一樣，實在並無確切的根據。也許開始一章裏的crescendo，也許rondo之前短短的adagio，——那種曙色初現的氣氛，萊茵河上舟子的歌聲，約略可以喚起“黎明”底境界。然而可以肯定的是：在此毫無貝多芬悲壯的氣質，他仿佛在田野裏閑步，悠然欣賞著雲影，鳥語，水色，悵惘地出神著。到了Rondo，慵懶的幻夢又轉入清明高遠之境。羅曼羅蘭說這支朔拿大是《第六交響樂》之先聲，也是田園曲。
全集卷五十七：《熱情朔拿大》（Sonate Appassionnata，in F min.）——壯烈的內心的悲劇，石破天驚的火山爆裂，莎士比亞的狂風暴雨式的氣息，偉大的征服……在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰爭。——從一個樂旨上演化出來的兩個主題：獷野而強有力的“我”，命令著，威鎮著；戰栗而怯弱的“我”，哀號著，乞求著。可是它不敢抗爭，追隨著前者，似乎堅忍地接受了運命（一段陽調的旋律）。然而精力不繼，又傾倒了，在苦痛的陰調上忽然停住……再起……再撲……一大段雄壯的“發展”，力底主題重又出現，滔滔滾滾地席卷著弱者，——它也不複中途蹉跌了。隨後是英勇的結論（coda）。末了，主題如雷雨一般在遼遠的天際消失，神秘的pianissimo。第二章，單純的Andante，心靈獲得須臾的休息，兩片巨大的陰影（第一與第三章）中間透露一道美麗的光。然而休戰的時間很短，在變體曲之末，一切重又騷亂，吹起終局（Finale-Rondo）的旋風……在此，怯弱的“我”雖仍不時發出悲愴的呼籲，但終於被狂風暴雨（獷野的我）淹沒了。最後的結論，無殊一片沸騰的海洋……人變了一顆原子，在吞噬一切的大自然裏不複可辨。因為獷野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章裏猶圖掙紮的弱小的“我”，此刻被貝多芬交給了原始的“力”。
全集卷八十一之A：《告別朔拿大》（Sonate "Les Adi-eux" in G maj.）（本曲印行時就刊有告別、留守、重敘這三個標題。所謂告別係指奧太子洛道夫一八〇九年五月之遠遊）——第一樂章全部建築在Sol-fa-mib——三個音符之上，所有的旋律都從這簡單的樂旨出發（這一點加強了全曲情緒之統一）；複題之末的結論中，告別（即前述的三音符）更以最初的形式反複出現。——同一主題底演變，代表著同一情操底各種區別：在引子內，“告別”是淒涼的，但是鎮靜的，不無甘美的意味：在Allegro之初，（第一章開始時為一段遲緩的引子，然後繼以Allegro，）它又以擊撞抵觸的節奏與不和協弦重現：這是匆促的分手。末了，以對白方式再三重複的“告別”幾乎合為一體地以diminuento告終。兩個朋友最後的揚巾示意，愈離愈遠，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，彷惶，問詢，焦灼，朋友在期待中。然後是Vivacissimamente，熱烈輕快的篇章，兩個朋友互相投在懷抱裏。——自始至終，詩情畫意籠罩著樂曲。
全集卷九十：《E陰調朔拿大》（Sonate in E min.）——這是題贈李區諾斯基伯爵的，他不顧家庭的反對，娶了一個女伶。貝多芬自言在這支樂曲內敘述這樁故事。第一章題作“頭腦與心的交戰”，第二章題作“與愛人的談話”。故事至此告終，音樂也至此完了。而因為故事以吉慶終場，故音樂亦從陰調開始，以陽調結束。再以樂旨而論，在第一章內的戲劇情調和第二章內恬靜的傾訴，也正好與標題相符。詩意左右著樂曲的成分，比《告別朔拿大》更濃厚。
全集卷一〇六：《降B調朔拿大》（Sonate in Bb）——貝多芬寫這支樂曲時是為了生活所迫；所以一開始便用三個粗野的和弦，展開這首慘痛絕望的詩歌。“發展”部分是頭緒萬端的複音配合，象征著境遇與心緒的艱窘。發展中間兩次運用追逸曲體式（fugato）的作風，好似要尋覓一個有力的方案來解決這堆亂麻。一忽兒是光明，一忽兒是陰影。——隨後是又古怪又粗獷的Scherzo，惡夢中的幽靈。——意誌底超人的努力，引起了痛苦的反省：這是Adagio Appassionnato，慷慨的陳辭，淒涼的哀吟。三個主題以大變體曲的形式鋪敘。當受難者悲痛欲絕之際，一段Largo引進了追逸曲，展開一個場麵偉大、經諱錯綜的“發展”，運用一切對位與輪唱曲（canon）的巧妙，來陳訴心靈的苦惱。接著是一段比較寧靜的插曲，預先唱出了《D調彌撒祭樂》內謝神的歌。——最後的結論，宣告患難已經克服，命運又被征服了一次。在貝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成分，痛苦底反抗的吼聲，從沒有象在這件作品裏表現得驚心動魄。
二 提琴與鋼琴朔拿大
在“兩部朔拿大”（即提琴與鋼琴，或大提琴與鋼琴朔拿大）中，貝多芬顯然沒有象鋼琴朔拿大般的成功。軟性與硬性的兩種樂器，他很難覓得完善的駕馭方法。而且十闋提琴與鋼琴朔拿大內，九闋是《第三交響樂》以前所作；九闋之內五闋又是《月光朔拿大》以前的作品。一八一二年後，他不再從事於此種樂曲。在此我隻介紹最特出的兩曲。
全集卷三十之二：《C陰調朔拿大》（題贈俄皇亞曆山大二世）——在本曲內，貝多芬的麵目較為顯著。暴烈而陰沉的主題，在提琴上演出時，鋼琴在下麵怒吼。副句取著威武而興奮的姿態，兼具柔媚與遒勁的氣概。終局的激昂奔放，尤其標明了貝多芬的特色。赫裏歐有言：“如果在這件作品裏去尋找勝利者（按係指俄皇）的雄姿與戰敗者的哀號，未免穿鑿的話，我們至少可認為它也是英雄式的樂曲，充滿著力與歡暢，堪與《第五交響樂》相比。”
全集卷四十七：《克埒采朔拿大》（Sonate a Kreutzer，in A）——貝多芬一向無法安排的兩種樂器，在此被他找到了一個解決的途徑：它們倆既不能調和，就讓它們衝突；既不能攜手，就讓它們爭鬥。全曲的第一與第三樂章，不啻鋼琴與提琴的肉搏。在旁的“兩部朔拿大”中，答句往往是輕易的，典雅的美；這裏對白卻一步緊似一步，宛如兩個仇敵的短兵相接。在Andante底恬靜的變體曲後，爭鬥重新開始，愈加緊張了，鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位，由鋼琴的宏亮的呼聲結束。“發展”奔騰飛縱，忽然凝神屏息了一會，經過幾節adagio，然後消沒在目眩神迷的結論中間。——這是一場決鬥，兩種樂器的決鬥，兩種思想的決鬥。
heading_id_5"三 四重奏
弦樂四重奏是以朔拿大典型為基礎的曲體，所以在貝多芬的四重奏裏，可以看到和他在朔拿大與交響樂內相同的演變。他的趨向是旋律底強化，發展與形式底自由；且在弦樂器上所能表現的複音配合，更為富麗更為獨立。他一共製作十六闋四重奏，但在第十一與第十二闋之間，相隔有十四年之久（一八一〇——一八二四），故最後五闋形成了貝多芬作品中一個特殊麵目，顯示他最後的藝術成就。當第十二闋四重奏問世之時，《D調彌撒祭樂》與《第九交響樂》都已誕生。他最後兒年的生命是孤獨、疾病、困窮、煩惱、煎熬他最甚的時代。他慢慢地隱忍下去，一切悲苦深深地沉潛到心靈深處。他在樂藝上表現的，是更為肯定的個性。他更求深入，更愛分析，盡量汲取悲歡的靈泉，打破形式的桎梏。音樂幾乎變成歌辭與語言一般，透明地傳達著作者內在的情緒，以及起伏微妙的心理狀態。一般人往往隻知鑒賞貝多芬的交響樂與朔拿大；四重奏的價值，至近數十年方始被人賞識。因為這類純粹表現內心的樂曲，必須內心生活豐富而深刻的人才能體驗；而一般的音樂修養也須到相當的程度方不致在森林中迷路。
全集卷一二七：《降E陽調四重奏》（Quatuor in Eb maj.）（第十二闋）——第一章裏的“發展”，著重於兩個原則：一是純粹節奏的（一個強毅的節奏與另一個柔和的節奏對比），一是純粹音階的（兩重節奏從Eb轉到明快的G，再轉到更加明快的C）。以靜穆的徐緩的調子出現的Adagio包括六支連續的變體曲，但即在節奏複雜的部分內，也仍保持默想的氣息。奇譎的Scherzo以後的“終局”，含有多少大膽的和聲，用節略手法的轉調。——最美妙的是那些Adagio，（包括著adagio ma non troppo；andante con molto；adagio molto espressivo，）好似一株樹上開滿著不同的花，各有各的姿態。在那些吟誦體內，時而清明，時而絕望——，清明時不失激昂的情調，痛苦時並無疲倦的氣色。作者在此的表情，比在鋼琴上更自由；一方麵傳統的形式似乎依然存在，一方麵給人的感應又極富於啟迪性。
全集卷一三〇：《降B調四重奏》（Quatuor in Bb）（第十三闋）——第一樂章開始時，兩個主題重複演奏了四次，——兩個在樂旨與節奏上都相反的主題：主句表現悲哀，副句（由第二小提琴演出的）表現決心。兩者的對白引入朔拿大典型的體製。在詼謔的Presto之後，接著一段插曲式的Andante：淒涼的幻夢與溫婉的惆悵，輪流控製著局麵。此後是一段古老的menuet，予人以古風與現代風交錯的韻味。然後是著名的Cavatine—adagio molto espressivo為貝多芬流著淚寫的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因為它滿貯著歎息；繼以淒厲的悲歌，不時雜以斷續的呼號……受著重創的心靈還想掙紮起來飛向光明。——這一段倘和終局作對比，就愈顯得慘惻。——以全體而論，這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場麵，（Allegro裏某些句子充滿著歡樂與生機，Presto富有滑稽意味，Andante籠覃在柔和的微光中，menuet借用著古德國的民歌的調子，終局則是波希米亞人放肆的歡樂，）但對照更強烈，更突兀，而且全部的光線也更神秘。
全集卷一三一：《變C陰調四重奏》（Quatuor in C# min.）（第十四闋）——開始是淒涼的Adagio，用追逸曲寫成的，濃烈的哀傷氣氛，似乎預告著一篇痛苦的詩歌。華葛耐認為這段Adagio是音樂上從來未有的最憂鬱的篇章。然而此後的Allegro molto vivace卻又是典雅又是奔放，盡是出人不意的快樂情調。Andante及變體曲，則是特別富於抒情的段落，中心感動的，微微有些不安的情緒。此後是Presto Adagio Allegro，章節繁多，曲折特甚的終局。——這是一支千緒萬端的大曲，輪廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這裏了。
全集卷一三二：《A陰調四重奏》（Quatuor in A min.）（第十五闋）——這是有名的“病愈者底感謝曲”。貝多芬在Allegro中先表現痛楚與騷亂，（第一小提琴的興奮，和對位部分的嚴肅，）然後陰沉的天邊漸漸透露光明，一段鄉村舞曲代替了沉悶的冥想，一個牧童送來柔和的笛聲。接著是Allegro，四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌。貝多芬自以為病愈了。他似乎跪在地下，合著雙手。在**的旋律之上（Andante），我們聽見從徐緩到急促的言語，賽如大病初愈的人試著軟弱的步子，逐漸回複了精力。多興奮！多快慰！合唱的歌聲再起，一次熱烈一次。虔誠的情意，預示華葛耐的《巴西弗》歌劇。接著是Allegro alla marcia，激發著青春底衝動。之後是終局。動作活潑，節奏明朗而均衡，但陰調的旋律依舊很淒涼。病是痊愈了，創痕未曾忘記。直到旋律轉入陽調，低音部樂器繁雜的節奏慢慢隱滅之時，貝多芬的精力才重新獲得了勝利。
全集卷一三五： 《陽調四重奏》（Quatuor in F maj.）（第十六闋）——這是貝多芬一生最後的作品。第一章Allegretto天真，巧妙，充滿著幻想與愛嬌，年代久遠的罕頓似乎複活了一刹那：最後一朵薔薇，在萎謝之前又開放了一次。Vivace是一篇音響的遊戲，一幅縱橫無礙的素描。而後是著名的Lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，這是貝多芬最後的祈禱，最後的頌歌，照赫裏歐的說法，是他精神的遺囑。他那種特有的清明的心境，實在隻是平複了的哀痛。單純而肅穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲歎，最後更高遠的和平之歌把它撫慰下去，——而這縷恬靜的聲音，不久也朦朧入夢了。終局是兩個樂句劇烈爭執以後的單方麵的結論，樂思的奔放，和聲的大膽，是這一部分的特色。
heading_id_6"四 合奏曲（Concerto）
貝多芬的鋼琴與樂隊合奏曲共有五支，重要的是第四與第五。提琴與樂隊合奏曲共隻一闋，在全部作品內不占何等地位，因為國人熟知，故亦選入。
全集卷五十九：《G陽調合奏曲》（Concerto pour Piano et Orchestre，in G maj.）——單純的主題先由鋼琴提出，然後繼以樂隊的合奏，不獨詩意濃鬱，抑且氣勢雄偉，有交響樂之格局。“發展”部分由鋼琴表現出一組輕盈而大膽的麵目，再以飛舞的線條（arabesque）作為結束。——但全曲最精彩的當推短短的andante con molto，全無技術的炫耀，隻有鋼琴與樂隊劇烈對壘的場麵。樂隊奏出威嚴的主題，肯定著強暴的意誌，膽怯的琴聲，柔弱地，孤獨地，用著哀求的口吻對答。對話久久繼續，鋼琴的呼籲越來越迫切，終於獲得了勝利。全場隻有它的聲音，樂隊好似戰敗的敵人般，隻在遠方發出隱約叫吼的回聲。不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默。——此後是終局，熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲（arpeggio）。
全集卷七十三：《帝皇合奏曲》（Concerto “Empereur” in E# maj.）——滾滾長流的樂句，象瀑布一般，幾乎與全樂隊的和弦同時揭露了這件莊嚴的大作。一連串的碎和音，奔騰而下，停留在A#的轉調上。浩**的氣勢，雷霆萬鈞的力量，富麗的抒情成分，燦爛的榮光，把作者當時的勇敢、胸襟、懷抱、**，全部宣泄了出來。誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯想到《第三交響樂》裏的crescendo？——由弦樂低低唱起的Adagio，莊嚴靜穆，是一股宗教的情緒。而adagio與finale之間的過渡，尤令人驚歎。在終局的Rondo內，豪華與溫情，英武與風流，又奇妙地融冶於一爐，完成了這部大曲。
全集卷六十一：《陽調提琴合奏曲》（Concerto pour Violon et Orchestre，in D maj.）第一章Adagio，開首一段柔媚的樂隊合奏，令人想起《第四鋼琴合奏曲》底開端。兩個主題的對比內，一個C#音的出現，在當時曾引起非難。Larghetto的中段一個純樸的主題唱著一支天真的歌，但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場麵，增加了表情的豐滿。最後一章Rondo則是歡欣的馳聘，不時雜有柔情的傾訴。
heading_id_7"五 交響樂
全集卷二十一：《第一交響樂》（in C maj.）——年青的貝多芬在引子裏就用了F的不和協弦，與成法背馳（照例這引子是應該肯定本曲的基調的）。雖在今日看來，全曲很簡單，隻有第三章的menuet及其三重奏部分較為特別；以allegro molto e vivace奏出來的menuet實際已等於Scherzo。但當時批評界覺得刺耳的，尤其是管樂器的運用大為推廣。Timbale在莫紮爾德與罕頓，隻用來產生節奏，貝多芬卻用以加強戲劇情調。利用樂器各別的音色而強調它們的對比，可說是從此奠定的基業。
全集卷三十六：《第二交響樂》（in D maj.）——製作本曲時，正是貝多芬初次的愛情失敗，耳聾的痛苦開始嚴重地打擊他的時候。然而作品的精力充溢飽滿，全無頹喪之氣。——引子比《第一交響樂》更有氣魄：先由低音樂器演出的主題，逐漸上升，過渡到高音樂器，終於由整個樂隊合奏。這種一步緊一步的手法，以後在《第九交響樂》底開端裏簡直達到超人的偉大。——Larghetto顯示清明恬靜、胸境寬廣的意境。Scherzo描寫興奮的對話，一方麵是弦樂器，一方麵是管樂和敲擊樂器。終局與Rondo相仿，但主題之騷亂，情調之激昂，是與通常流暢的Rondo大相徑庭的。
全集卷五十五：《第三交響樂》（《英雄交響樂》，in Eb maj.） ！——巨大的迷宮，深密的叢林，劇烈的對照，不但是音樂史上劃時代的建築，（回想一下罕頓和莫紮爾德罷，）亦且是空前絕後的史詩。可是當心啊，初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路！——控製全局的樂句，實在隻是……
不問次要的樂句有多少，它的巍峨的影子始終矗立在天空。羅曼羅蘭把它當做一個生靈，一縷思想，一個意誌，一種本能。因為我們不能把英雄的故事過於看得現實，這並非敘事或描寫的音樂。拿破侖也罷，無名英雄也罷，實際隻是一個因子，一個象征。真正的英雄還是貝多芬自己。第一章通篇是他雙重靈魂的決鬥，經過三大回合（第一章內的三大段）方始獲得一個綜合的結論：鍾鼓齊鳴，號角長嘯，狂熱的群眾曳著英雄歡呼。然而其間的經過是何等曲折：多少次的顛撲與多少次的奮起。（多少次的crescendo！）這是浪與浪的衝擊，巨人式的戰鬥！發展部分的龐大，是本曲最顯著的特征，而這龐大與繁雜是適應作者當時的內心富藏的。——第二章，英雄死了！然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間。誰不記得這幽怨而棲惶的主句……
當它在陽調上時，淒涼之中還有清明之氣，酷似古希臘的薤露歌。但回到陰調上時，變得陰沉，淒厲，激昂，竟是莎士比亞式的悲愴與鬱悶了。挽歌又發展成史詩的格局。最後，在pianissimo的結論中，嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內靜默。——Scherzo開始時是遠方隱約的波濤似的聲音，繼而漸漸宏大，繼而又由朦朧的號角（通常的三重奏部分）吹出無限神秘的調子。——終局是以富有舞曲風味的主題作成的變體曲，仿佛是獻給歡樂與自由的。但第一章的主句，英雄，重又露麵，而死亡也重現了一次：可是勝利之局已定。剩下的隻有光榮的結束了。
全集卷六十：《第四交響樂》（in Bb maj.）——是貝多芬和丹蘭士·勃侖斯維克訂婚的一年，誕生了這件可愛的、滿是笑意的作品。引子從Bb陰調轉到陽調，遙遠的哀傷淡忘了。活潑而有飛縱跳躍之態的主句，由低音笛（basson）木笛（hautbois）與長笛（flute）高雅的對白構成的副句，流利自在的“發展”，所傳達的盡是快樂之情。一陣模糊的鼓聲，把開朗的心情微微攪動了一下，但不久又回到主題上來，以強烈的歡樂結束。——至於Adagio的旋律，則是徐緩的，和悅的，好似一葉扁舟在平靜的水上滑過。而後是Menuet，保存著古稱而加速了節拍。號角與木笛傳達著縹渺的詩意。最後是Allegro ma non troppo，愉快的情調重複控製全局，好似突然露臉的陽光；強烈的生機與意誌，在樂隊中間作了最後一次爆發。——在這首熱烈的歌曲裏，貝多芬泄露了他愛情的歡欣。
全集卷六十七：《第五交響樂》（in C min.）——開首的Sol-sol-sol-mi b是貝多芬特別愛好的樂旨，在《第五朔拿大》（全集卷九之一），《第三四重奏》（全集卷十八之三），《熱情朔拿大》中，我們都曾見過它的輪廓。他曾對興特勒說：“命運便是這樣地來叩門的。”（命運二字的俗稱即淵源於此。）它統率著全部樂曲。渺小的人得憑著意誌之力和它肉搏，——在運命連續呼召之下，回答的永遠是幽咽的問號。人掙紮著，抱著一腔的希望和毅力。但運命的口吻愈來愈威嚴，可憐的造物似乎戰敗了，隻有悲歎之聲。——之後，殘酷的現實暫時隱滅了一下，（Andante）從深遠的夢境內傳來一支和平的旋律。勝利的主題出現了三次。接著是行軍的節奏，清楚而又堅定，掃**了一切矛盾。希望抬頭了，屈服的人恢複了自信。然而Scherzo使我們重新下地去麵對陰影。運命再現，可是被粗野的舞曲與詼諧的Staccati和pizziccati擋住。突然，一片黑暗，唯有隱約的鼓聲，樂隊延續奏著七度音程的和弦，然後迅速的crescendo唱起凱旋的調子。（這時已經到了終局。）運命雖再呼喊，（Scherzo的主題又出現了一下，）不過如惡夢的回憶，片刻即逝。勝利之歌再接再厲的響亮。意誌之歌切實宣告了終篇。——在全部交響樂中，這是結構最謹嚴，部分最均衡，內容最凝煉的一闋。批評家說：“從未有人以這麽少的材料表達過這麽多的意思。”
全集卷六十八：《第六交響樂》（《田園交響樂，in F maj.）——這闋交響樂是獻給自然的。原稿上寫著：“紀念鄉居生活的田園交響樂，注重情操的表現而非繪畫式的描寫。”由此可見作者在本曲內並不想模仿外界，而是表現一組印象。——第一章Allegro，題為“下鄉時快樂的印象”。在提琴上奏出的主句，輕快而天真，似乎從斯拉夫民歌上釆來的。這個主題底冗長的“發展”，始終保持著深邃的平和，恬靜的節奏，平穩的轉調；全無次要樂曲的羼入。同樣的樂旨和麵目來回不已。這是一個人麵對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦樂（第二小提琴，次高音提琴，兩架大提琴，）象征著潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虛者未嚐往也”的意境。林間傳出夜鶯（長笛表現）、鵪鶉（木笛表現）、杜鵑（clarinette表現）的啼聲，合成一組三重奏。——第三章Scherzo，“鄉人快樂的宴會”。先是三拍子的華爾茲，——鄉村舞曲，繼以二拍子的粗野的蒲雷舞（法國一種地方舞）。突然遠處一種隱雷（低音弦樂），一陣靜默……幾道閃電（小提琴上短短的碎和音）。俄而是暴雨和霹靂一齊發作。然後雨散雲收，青天隨著C陽調的上行音階（還有笛音點綴）重新顯現。——而後是第四章Allegretto“牧歌，雷雨之後的快慰與感激”。 ——一切重歸寧謐：潮濕的草原上發出清香，牧人們歌唱，互相應答，整個樂曲在平和與喜悅的空氣中告終。——貝多芬在此忘記了憂患，心上反映著自然界的甘美與閑適，抱著泛神的觀念，頌讚著田野和農夫牧子。
全集卷九十二：《第七交響樂》（in A maj.）——開首一大段引子，平靜地，莊嚴地，氣勢是向上的，但是有節度的。多少的和弦似乎推動著作品前進。用長笛奏出的主題，展開了第一樂章的中心：Vivace。活躍的節奏控製著全曲，所有的音域，所有的樂器，都由它來支配。這兒分不出主句或副句；參加著奔騰飛舞的運動的，可說有上百的樂旨，也可說隻有一個。——Allegretto卻把我們突然帶到另一個世界。基本主題和另一個憂鬱的主題輪流出現，傳出苦痛和失望之情。——然後是第三章，在戲劇化的Scherzo以後，緊接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢複了一刹那。終局則是快樂的醉意，急促的節奏，再加一個粗獷的旋律，最後達於crescendo這緊張狂亂的**。——這支樂曲的特點是：一些單純而顯著的節奏產生出無數的樂旨；而其興奮動亂的氣氛，恰如華葛耐所說的，有如“祭獻舞神”的樂曲。
全集卷九十三：《第八交響樂》（in F maj.）——在貝多芬的交響樂內，這是一支小型的作品，宣泄著興高彩烈的心情。短短的Allegro，純是明快的喜悅、和諧而自在的遊戲。——在Scherzo部分（第三章內），作者故意釆用過時的menuet，來表現端莊嫻雅的古典美。——到了終局的 Allegro Vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默。有人說，是“笑”產生這部作品的。我們在此可發見貝多芬的另一副麵目，象兒童一般，他作著音響的遊戲。
全集卷一二五：《第九交響樂》（Choral Symphony，in D min.）——《第八》之後十一年的作品，貝多芬把他過去在音樂方麵的成就作了一個綜合，同時走上了一條新路。——樂曲開始時（Allegro ma non troppo），La-mi 的和音，好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象，直到第十七節，才響亮地停留在D陰調的基調上。而後是許多次要的樂旨，而後是本章的副句（B b陽調）……《第二》、《第五》、《第六》、《第七》、《第八》各交響樂裏的原子，迅速地露了一下臉，回溯著他一生的經曆，把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過。現實的命運重新出現在他腦海裏。巨大而陰鬱的畫麵上，隻有若幹簡短的插曲映入些微光明。——第二章Molto Vivace，實在便是Scherzo。句讀分明的節奏，在《彌撒祭樂》和《斐但麗奧序曲》內都曾應用過，表示歡暢的喜悅。在中段，clarinette與hautbois引進一支細膩的牧歌，慢慢地傳遞給整個的樂隊，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三章Adagio似乎使心靈遠離了一下現實。短短的引子隻是一個夢。接著便是莊嚴的旋律，虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調。另一旋律又出現了，淒涼的，惆悵的。然後遠處吹起號角，令你想起人生的戰鬥。可是熱誠與平和未曾消滅，最後幾節的pianissimo把我們留在甘美的凝想中。——但幻夢終於象水泡似的隱滅了，終局最初七節的Presto又卷起**與衝突的漩渦。全曲的原素一個一個再現，全溶解在此最後一章內。從此起，貝多芬在調整你的情緒，準備接受隨後的合唱了。大提琴為首，漸漸領著全樂隊唱起美妙精純的樂句，鋪陳了很久；於是獷野的引子又領出那句吟誦體，但如今非複最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋須這些聲音，且來聽更美更愉快的歌聲”。（這是貝多芬自作的歌詞，不在席勒原作之內）。——接著，樂隊與合唱同時唱起《歡樂頌歌》的“歡樂，神明底美麗的火花，天國底女兒……”——每節詩在合唱之前，先由樂隊傳出詩的意境。合唱是由四個獨唱員和四部男女合唱組成的。歡樂的節會由遠而近，然後大眾唱著：“擁抱啊，千千萬萬的生靈……”當樂曲終了之時，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，匯合成一片音響的海。——在貝多芬的意念中，歡樂是神明在人間的化身，它的使命是把習俗和刀劍分隔的人群重行結合。它的口號是友誼與博愛。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由於歡樂，我們方始成為不朽。所以要對天上的神明致敬，對使我們入於更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，——一個以愛為本的神。在分裂的人群之中，歡樂是唯一的現實。愛與歡樂合為一體。這是桕拉圖式的又是基督教式的愛。——除此以外，席勒的《歡樂頌歌》，在十九世紀初期對青年界有著特殊的影響。（貝多芬屬意於此詩篇，前後共有二十年之久。）第一是詩中的民主與共和色彩在德國自由思想者的心目中，無殊《馬賽歌》之於法國人。無疑的，這也是貝多芬的感應之一。其次，席勒詩中頌揚著歡樂，友愛，夫婦之愛，都是貝多芬一生渴望而未能實現的，所以尤有共鳴作用。——最後，我們更當注意，貝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器樂和人聲打成一片，一而這人聲既是他的，又是我們大眾的，——使音樂從此和我們的心融和為一，好似血肉一般不可分離。
heading_id_8"六 宗教音樂
全集卷一二三：《D調彌撖祭樂》（Missa Solemnis，in D）——這件作品始於一八一七，成於一八二三。當初是為奧皇太子洛道夫兼任大主教的典禮寫的，結果非但失去了時效，作品的重要也遠遠地超過了酬應的性質。貝多芬自己說這是他一生最完滿的作品。——以他的宗教觀而論，雖然生長在基督舊教的家庭裏，他的信念可不完全合於基督教義。他心目之中的上帝是富有人間氣息的。他相信精神不死須要憑著戰鬥、受苦、與創造，和純以皈依、服從、懺悔為主的基督教哲學相去甚遠。在這一點上他與彌蓋朗琪羅有些相似。他把人間與教會的籬垣撤去了，他要證明“音樂是比一切智慧與哲學更髙的啟示”。在寫作這件作品時，他又說：“從我的心裏流出來，流到大眾的心裏。”
全曲依照彌撒祭典禮的程序，分成五大頌曲：（一）吾主憐我（Kyrie）；（二）榮耀歸主（Gloria）；（三）我信我主（Credo）；（四）聖哉聖哉（Sanctus）；（五〉神之羔羊（Agnus Dei）。——第一部以熱誠的祈禱開始，繼以andante奏出“憐我憐我”的悲歡之聲，對基督的呼籲，在各部合唱上輪流唱出。（五大部每部皆如朔拿大式分成數章，茲不詳解。）——第二部表示人類俯伏卑恭，頌讚上帝，歌頌主榮，感謝恩賜。——第三部，貝多芬流露出獨有的口吻了。開始時莊嚴巨大的主題，表現他堅決的信心。結實的節奏，特殊的色彩，trompette的運用，作者把全部樂器的機能用來證實他的意念。他的神是勝利的英雄，是半世紀後尼采所宣揚的“力”的神。貝多芬在耶穌的苦難上發見了他自身的苦難。在受難、下葬等壯烈悲哀的曲調以後，接著是複活的呼聲，英雄的神明勝利了！——第四部，貝多芬參見了神明，從天回到人間，散布一片溫柔的情緒。然後如《第九交響樂》一般，是歡樂與輕快底爆發。緊接著祈禱，蒼的，神秘的。虔誠的信徒匍匐著，已經蒙到主的眷顧。——第五部，他又代表著遭劫的人類祈求著“神之羔羊”，祈求“內的和平與外的和平”，象他自己所說。
heading_id_9"七 其他
全集卷一三八之三：《雷奧諾前奏曲第三》（Ouverture de Leonore，no.3）〔本事〕腳本出於一極乎庸的作家，貝多芬所根據的乃是原作的德譯本。事述西班牙人弗洛雷斯當向法官唐·法爾南控告畢薩爾之罪，而反被誣陷，蒙冤下獄。弗妻雷奧諾化名斐但麗奧（西班牙文，意為忠貞）入獄救援，終獲釋放。故此劇初演時，戲名下另加小標題：“一名夫婦之愛”。——序曲開始時（Adagio），為弗洛雷斯當憂傷的怨歎。繼而引入Allegro。在trompette宣告釋放的信號（法官登場一場）之後，雷奧諾與弗洛雷斯當先後表示希望、感激、快慰等各階段的情緒。結束一節，尤暗示全劇明快的空氣。
在貝多芬之前，格呂克與莫紮爾德，固已在序曲與歌劇之間建立密切的關係；但把戲劇的性格，發展的路線歸納起來，而把序曲構成交響樂式的作品，確從《雷奧諾》開始。以後韋白，舒芒，華葛耐等在歌劇方麵，列茲在交響詩方麵，皆受到極大的影響，稱《雷奧諾》為“近世抒情劇之父”。它在樂劇史上的重要，正不下於《第五交響樂》之於交晌樂史。
heading_id_10"附錄：
（一）貝多芬另有兩支迄今知名的前奏曲：一是《高裏奧朗前奏曲》（Ouverture de Coriolan）把兩個主題作成強有力的對比：一方麵是母親的哀求，一方麵是兒子的固執。同時描寫這頑強的英雄在內心的爭鬥。——另一支是《哀格蒙前奏曲》（Ouverture d'Egmont）描寫一個英雄與一個民族為自由而爭戰、而高歌勝利。
（二）在貝多芬所作的聲樂內，當以歌（Lied）為最著名。 如《悲哀底快感》，傳達親切深刻的詩意；如《吻》充滿著幽默；如《鵪鶉之歌》，純是寫景之作。——至於《彌儂》（歌德原作）底熱烈的情調，尤與詩人原作吻合。此外尚有《致久別的愛人》（全集卷九十八），四部合唱的《挽歌》（全集卷一一八），與以歌德的詩譜成的《平靜的海》與《快樂的旅行》等，均為知名之作。
三十一年作
The End
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